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Expressionismus
Mehrere, voneinander unabhängige und in ihren Zielsetzungen verschiedenartige Strömungen, die sich um 1910 auf nahezu allen Gebieten der europäischen Kunstausübung (Malerei, Graphik, Architektur, Literatur u. a.) entfalteten (Expression = lat. Ausdruck). Als eine Gemeinsamkeit lässt sich das Bedürfnis der Schaffenden beschreiben, dem eigenen Inneren ohne Rücksicht auf überlieferte Konventionen und die Richtmaße des intellektuellen Bewusstseins Ausdruck zu verleihen. Die Suche nach einer in ihre „Triebe“ „hineinhorchenden“ Kunst (A. Schönberg) bestimmte sich dabei nicht mehr vorrangig durch traditionelle Regeln der Materialordnung, sondern unterwarf bereits deren Entstehung einem inneren „Müssen“. Dies zog einen tiefgreifenden Einstellungswandel gegenüber ästhetischen Normen wie formaler Ausgewogenheit und Logik nach sich (Form). Der E. ist geistesgeschichtlich als Reaktion auf die Bedrohung der bürgerlichen Individualität durch eine zunehmend technifizierte Massengesellschaft gedeutet worden. Seine gedanklichen Voraussetzungen wurzeln aber bereits in der „romantischen“ Musikästhetik. Nicht nur zeigen sich „romantische“ wie „expressionistische“ Poetiken von kunstreligiösen und genieästhetischen Ansprüchen sowie dem Bedürfnis nach wechselseitiger Entgrenzung der Einzelkünste geprägt. Es verwundert auch kaum, dass die Musik hier wie dort als jener „letzte Stoff der Seele“ (E. Bloch) begriffen wurde, mit dem man einem Ideal ästhetischer Unmittelbarkeit am nächsten zu stehen glaubte. In die Musikliteratur fand der Terminus seit dem Ende des Ersten Weltkrieges vermehrt Eingang und avancierte schon bald zu einem Schlagwort des musikpolitischen Tagesgebrauchs, ohne ein fest umrissenes Bedeutungsprofil zu erlangen. Man konnte der Ästhetik des E. so auch stilistisch und entstehungsgeschichtlich deutlich voneinander abweichende Einzelkompositionen zuordnen (Werke Béla Bartóks, Alexander Skrjabins und F. Busonis aus den 1910er oder Paul Hindemiths, E. Schulhoffs und E. Kreneks aus den frühen 1920er Jahren). Eine zugleich bedeutsame, räumlich begrenzbare und zeitlich auf Parallelerscheinungen in anderen Künsten beziehbare Ausprägung muss sich im Bereich der Musik jedoch vorrangig auf den Wiener Schönberg-Kreis der 1910er Jahre konzentrieren. Sie kann (nach Vorformen um 1900 bei Max Reger, G. Mahler und R. Strauss) 1909–18 auf Schönbergs Werke von den Drei Klavierstücken op. 11 bis zur Jakobsleiter, Alban Bergs op. 4–6 sowie A. Weberns Kompositionen op. 4–15 beschränkt werden. Diese zeigen sich dabei von der zeitgleichen bildenden Kunst Richard Gerstls, Oskar Kokoschkas, Egon Schieles und Alfred Kubins flankiert. Zum unmittelbaren Umfeld sollten Werke J. M. Hauers der Zeit (op. 1–5) sowie – als bedeutsame Spätform – Bergs Oper Wozzeck (1914–22) zu zählen sein. Stilistische Merkmale sind eine äußerst kontrastreiche Gestaltgebung in Dynamik und Stimmenzahl auf engstem Raum, die Emanzipation der Klangfarbe als unabhängigem Strukturfaktor und gegebenenfalls deren synästhetische Verschmelzung mit Bühnenlicht und -sprache (etwa in Schönbergs Erwartung und Die glückliche Hand), der weitgehende Verzicht auf motivisch-thematische Arbeit und die Mittel der Dur-Moll-Tonalität, eine großintervallige Stimmführung sowie eine oftmals unregelmäßig gebildete Rhythmik. Trotz ihres absichtsvoll entgrenzenden Anspruchs wird die Musik des Wiener E. nicht allein durch das Voraussetzungslose und den Traditionsbruch gekennzeichnet. Sie bringt ihren Ausdruckswillen auf höchst bedachtsame Weise zur Darstellung:„Jeder Akkord“, so betonte Schönberg, „entspricht einem Zwang [...] meines Ausdrucksbedürfnisses, vielleicht aber auch dem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewussten Logik in der harmonischen Konstruktion” (Schönberg, Harmonielehre). Noch deutlich von der Kunstmetaphysik des 19. Jh.s geprägte ästhetische Voraussetzungen verbinden sich so mit einer kalkuliert-sachlichen Materialanwendung, der kühne Verzicht auf jegliches musikalische Systemdenken mit der subtilen Veranschaulichung dieses Verzichts. Das Aufbegehren gegen die Zwänge der Rationalität hat der „Notschrei“ Kunst (Schönberg) selbst mit rationalen Mitteln hervorgerufen. Er scheint weniger den unumkehrbaren Bruch mit der Überlieferung provozieren, als vielmehr die extreme Zuspitzung einer tradierten Ausdrucksästhetik bestimmen zu wollen, die dabei ihre eigenen Voraussetzungen unterhöhlt.
Literatur
MGG 3 (1995); M. v. Troschke in HmT 1987/88; J. C. Crawford/D. L. Crawford, Expressionism in Twentieth-Century Music 1993; M. v. Troschke, Der Begriff „E.“ in der Musikliteratur des 20. Jh.s 1988; P. Werkner, Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus 1986; S. Mauser, Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule 1982; R. Brinkmann, E. 1980; J. Hermand in G. B. Pickar/K. E. Webb (Hg.), Expressionism Reconsidered 1979; R. Brinkmann in R. Stephan (Hg.), [Kgr.-Ber.] Internationale Schönberg-Gesellschaft 1 (1978); Th. W. Adorno in Gesammelte Schriften, hg. v. R. Tiedemann/K. Schultz 18 (1984), 60ff.

Autor(en)
Matthias Schmidt
Empfohlene Zitierweise
Matthias Schmidt, Art. „Expressionismus‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]