Seit den 1980er Jahren Bezeichnung für aus Nordfrankreich und aus Regionen in den heutigen Benelux-Ländern stammende Musiker, die im 15. und weitgehend noch im 16. Jh. als Komponisten und Sänger europaweit die tonangebende Elite auf dem Gebiet der mehrstimmigen Kunstmusik bildeten. Der Terminus F. löst den Ausdruck „Niederländer“ ab, der insofern historisch inadäquat ist, als das Herkunftsgebiet der F.n M. zu deren Zeit dem Königreich Frankreich, dem römisch-deutschen Reich (Deutschland) bzw. dem Herzogtum Burgund angehörte und in kultureller Hinsicht französisch-burgundisch geprägt war. Die Rede von den „Niederländern“ war Folge des Umstands, dass die Erforschung bzw. „Wiederentdeckung“ der f.n Musiker durch ein Preisausschreiben zur Frage nach den „Verdiensten der Niederländer in der Tonkunst“ in Gang kam, das die Akademie der Wissenschaften und schönen Künste des Vereinigten Königreichs der Niederlande 1826 im Interesse national-kultureller Identitätsstiftung veranstaltete. (Preisgekrönt wurden die Schriften von François-Joseph Fétis und R. G. Kiesewetter.)

Die begriffliche Zusammenfassung (nunmehr als „Franko-Flamen“) soll zum Ausdruck bringen, dass die betreffenden Musiker (zu denen, um nur die bekanntesten zu nennen, Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys, H. Isaac, Jacob Obrecht [s. Tbsp.], Josquin Desprez und O. di Lasso zählen) aus mehreren Gründen sinnvoll als historische Einheit betrachtet werden können: Die Franko-Flamen teilen denselben kulturellen und musikalischen Hintergrund, nicht zuletzt durch die Ausbildung in den sog. maîtrisen, den an Kathedralen und Kollegiatskirchen des f.n Raums eingerichteten Schulen; es verbindet sie – bei aller stilistischer Diversifizierung zumal seit Anfang des 16. Jh.s – eine im Grundsätzlichen gemeinsame Musiksprache, die im Laufe der fast 200 Jahre dauernden Geschichte der f.n M. einer kontinuierlichen Entwicklung unterlag; es ist von zahlreichen Lehrer-Schüler-Beziehungen auszugehen (die freilich oft nur vermutet oder allenfalls indirekt belegt werden können); schließlich eint die f.n Musiker, die häufig Kleriker waren, ein Universitätsstudium absolviert hatten und von ihren Dienstherrn für mitunter hohe administrative bzw. politische Aufgaben herangezogen wurden, eine Art elitäres Selbstverständnis bzw. „Zusammengehörigkeitsgefühl“.

Die dominierende Stellung der f. M., die Posten an allen bedeutenderen musikalischen Institutionen in Europa innehatten, ist auf eine Reihe von Faktoren zurückzuführen: allgemein die kulturelle, aber auch ökonomische Prosperität Burgunds; die offenbar auch in musikalischer Hinsicht exzellente Unterweisung an den maîtrisen; die reiche Pflege artifizieller Mehrstimmigkeit in den städtischen Zentren Nordfrankreichs und Flanderns, die zur Folge hatte, dass komplexe Polyphonie hier in einem Ausmaß Teil des musikalischen Erfahrungshorizonts war, wie wohl in keiner anderen Region des damaligen Europa. Dass aus dem f.n Raum in großer Zahl höchst qualifizierte, auf mehrstimmige Kunstmusik spezialisierte Sänger und Komponisten hervorgingen, konvergierte mit einem zunehmenden Bedarf nach künstlerischer Repräsentation der klerikalen und weltlichen Eliten Europas, für die zudem die burgundische Hofkultur das maßgebliche Vorbild darstellte; v. a. die dicht gestreuten Hofhaltungen, die in den diversen Stadtstaaten und kirchlichen Zentren Italiens im 15. Jh. entstanden, bildeten für die f.n Musiker, deren Karriere sie nicht selten quer durch Europa führte, ein reiches Betätigungsfeld.

Die Ausstrahlung der f.n Musikkultur in den habsburgischen Herrschaftsbereich setzt vergleichsweise früh ein. Einzelne Indizien lassen bereits für die Zeit um 1400 auf kulturelle Kontakte zum f.n bzw. burgundischen Raum schließen (Leopold IV. heiratet 1393 eine Tochter des burgundischen Herzogs Philipps des Kühnen, 1397 ist ein Jacobus de Holandia als Cantor Albrechts IV. belegt, ein fragmentarisch u. a. in Melk überliefertes Chorbuch mit Repertoire der späten ars nova könnte in Wien angelegt worden sein). Eine signifikante Zunahme des Einflusses f.r M. ist dann in den 1430/40er Jahren festzustellen. Mit J. Brassart ist von 1438/39 bis spätestens 1444 einer der renommiertesten f.n Sänger-Komponisten aus der Generation Dufays Mitglied der Kapelle von Albrecht V. (als König II.) und Friedrich III. Die Tätigkeit weiterer Franko-Flamen in Österreich (darunter vielleicht Johannes Touront und Johannes Roullet) kann aufgrund einer Reihe von Hinweisen vermutet werden (wie etwa der Nennung von Namen einzelner Kapellsänger in der Begräbnismottete für Albrecht II. oder Friedrichs III. Brief an den Bischof von Lüttich mit der Bitte um Benefizien für Hofmusiker). Mindestens so bedeutend wie die Anwesenheit f.r Musiker war das Einströmen f.n Repertoires, das durch mehrere Handschriften dokumentiert ist. Der Hauptteil des Codex St. Emmeram reflektiert möglicherweise das Repertoire der Schule und Kirche zu St. Stephan. Die ersten drei Teile der Aosta-Handschrift befanden sich wahrscheinlich eine Zeit lang im Besitz der Kapelle Friedrichs IV. von Tirol, der 4. Teil wurde um 1440 am Hof Friedrichs III. hergestellt. Weiterhin ist in Zwettl das Fragment eines in den frühen 1430er Jahren angelegten Chorbuchs mit Messen u. a. von Loqueville, Estienne Grossin und Roullet erhalten. Dessen Schreiber J. Lupi ist auch die Anlage der sog. älteren Trienter Codices (Tr. 87, 92) zu verdanken, die zusammen mit der Handschrift Aosta eine Hauptquelle der frühen f.n M. darstellen. Diese erste Welle einer Rezeption f.r M. steht z. T. wohl in Zusammenhang mit der Erlangung der Königs- bzw. Kaiserwürde durch die Habsburger und einem folglich verstärkten Repräsentationsbedürfnis. V. a. aber manifestiert sich darin bereits jenes weite Teile Europas umspannende System des Austauschs bzw. der Wanderung von Musikern und Repertoires, das für die Musikkultur im Zeitalter der Franko-Flamen charakteristisch ist. Eine konstitutive Rolle spielte dabei in der 1. Hälfte des 15. Jh.s das als eine Art „Hauptumschlagplatz“ fungierende Konzil von Basel. Es dürfte bezeichnend sein, dass Brassart zunächst in der Baseler Konzilskapelle und am Hof Kaiser Sigismunds wirkte, ehe er in den Dienst Albrechts trat, und dass Lupi vermutlich zu einem wesentlichen Teil aus dem Baseler Konzilsrepertoire geschöpft hat. Auch wenn die genaue Entstehungsgeschichte und die Beziehung der sog. jüngeren Trienter Codices zur Kapelle Friedrichs III. nach wie vor nicht definitiv geklärt ist, so zeigen auch sie, dass der österreichische Raum seit der Mitte des 15. Jh.s vollends in dieses Netz internationaler Beziehungen eingebunden war, sicher nicht zuletzt dank seiner geographischen Lage, d. h. seiner Brückenfunktion hin zu Italien. In diesen Zusammenhang gehört, um nur ein Detail zu nennen, dass der bedeutende Frankoflame J. Martini, der später nachweislich im Kontakt mit P. Hofhaimer stand, möglicherweise über die Zwischenstationen des Innsbrucker und des kaiserlichen Hofs aus Brabant nach Italien gelangte.

Nachdem sich in den 1460er Jahren wiederum einige Kapellsänger f.r Herkunft im Dienst Friedrichs III. nachweisen lassen (A. Fleron, A. Pikart, Hans Bubay und v. a. N. Mayoul), trat die Beziehung der Habsburger zur f.n Musikkultur unter Maximilian I. in eine neue Phase. Das burgundische Erbe verschaffte ihm 1477 die Verfügung über die dortige Hofkapelle und damit über ein sozusagen institutionelles Kernstück der f.n M. Hier wirkten zur Zeit von Maximilians burgundischer Regentschaft führende f. Komponisten wie Busnoys und Pierre de la Rue. Wenngleich Maximilian 1494 Burgund samt dessen Hofkapelle seinem Sohn Philipp dem Schönen überließ und in seiner eigenen Kapelle hinfort in erster Linie offenbar Sänger aus dem deutschsprachigen Raum beschäftigte (von den rund 40 im Hofstaatsverzeichnis von 1519 genannten Sängern dürfte es sich nur bei zweien um Franko-Flamen handeln), so ist doch weiterhin von einem erheblichen f.n Einfluss auszugehen. Mit Isaac gewinnt Maximilian 1496 einmal mehr einen herausragenden Vertreter f.r M. für seinen Hof, die enge Beziehung, die Maximilian zu seinen in den Niederlanden regierenden Kindern Philipp und Margaretha unterhielt, wird auch künstlerischen Kontakten förderlich gewesen sein. Das Zusammenwirken von Musikern des burgundischen und des Maximilianeischen Hofs bei offiziellen Anlässen ist dokumentarisch belegt. 1503 wird Jacob Obrecht für eine (nicht erhaltene) Messkomposition entlohnt. Auf Maximilians anhaltendes Interesse an f.r Polyphonie verweisen schließlich mehrere mit ihm bzw. seiner Kapelle in Verbindung zu bringende Handschriften (heute in der Ambraser Sammlung der ÖNB und der UB Jena), die teilweise aus der Werkstatt P. Alamires stammen und Werke zahlreicher bedeutender Franko-Flamen aus der Zeit um 1500 enthalten (Antoine de Fevin, Loyset Compère, Josquin, Antoine Divitis, Obrecht, Jean Mouton, Pierre de la Rue, M. Pipelare u. a.) sowie die Stiftung einer „in mensuris“ zu singenden Messe in Hall 1497 und die berühmte Abordnung von Kapellmitgliedern 1498 nach Wien, um dort „auf Brabantisch zu discantieren“. Schließlich belegt der vom Innsbrucker Schulmeister N. Leopold bis ca. 1510 zusammengetragene Codex, dessen älteste, ca. 1466–82 entstandene Faszikel die früheste Überlieferung von Werken Isaacs, Martinis, Alexander Agricolas und Josquin Desprez’ bringt, wie sehr zumal Tirol ein Schnittpunkt der Verbreitungswege f.r Kunst war.

Auch unter Ferdinand I. wird die Bestrebung sichtbar, die Qualität der seit 1526 neuaufgebauten Hofkapelle durch Anschluss an die internationale, d. h. f. Entwicklung zu gewährleisten. 1527 wurde als Kapellmeister Arnold v. Bruck berufen, 1546 als sein Nachfolger P. Maessins (die f. Herkunft von St. Mahu, der seit ca. 1530 dem Kapellmeister assistierte, ist nicht völlig gesichert). Scheinen Franko-Flamen zunächst nur oder in erster Linie für Leitungsfunktionen herangezogen worden zu sein, so setzt sich seit der Bestellung Maessins zunehmend auch das übrige Kapellkollegium aus f.n Musikern zusammen (darunter J. de Cleve, M.-Ch. de Buisson, J. Guyot [J. Castileti] und der Organist J. Buus). Die überwiegend f.n Mitglieder der Kapelle Ferdinands gelangen in Folge der Herrschaftsteilung nach dessen Tod 1564 an die Hofhaltungen der drei Söhne. Sowohl in der Innsbrucker Kapelle Ferdinands von Tirol, die zunächst von G. Bruneau und A. Utendal geleitet wird, als auch in der Grazer Kapelle Karls II. von Innerösterreich, der spätestens 1567 J. de Cleve zum Kapellmeister bestellt, bleibt die f. Prädominanz anfänglich ungebrochen. Wenn auch an der Spitze der Innsbrucker Kantorei bis zu ihrer Auflösung nach Ferdinands Tod 1595 Franko-Flamen stehen (zuletzt J. Regnart), geht dennoch der Anteil an f.n Sängern seit Mitte der 1580er Jahre zurück. In Graz kommt es noch viel deutlicher und rascher zum Abbau der f.n Vorherrschaft bzw. zu einer Öffnung gegenüber der modernen, und das heißt damals italienischen Musik. Symptomatisch ist, dass 1570 mit A. Padovano, vormals Organist an S. Marco in Venedig, ein erstens Italiener und zweitens Instrumentalist das Kapellmeisteramt übernimmt, und dass 1590 kein Frankoflame mehr in der Grazer Kapelle nachweisbar ist. Ein etwas anderes Bild bietet die kaiserliche Kapelle. Unter Maximilian II., Rudolph II. und Matthias bleiben mit J. Vaet, Ph. de Monte, A. du Gaucquier, J. Regnart und L. de Sayve die Funktionen des Kapellmeisters und seines Stellvertreters kontinuierlich bis 1614 in f.r Hand. Ebenso finden sich unter den übrigen Kapellmitgliedern namhafte, auch als Komponisten bekannte Franko-Flamen wie J. de Kerle und C. Luython. Noch unter Rudolph II. werden Abgesandte in die Niederlande geschickt, um vor Ort f. Sänger anzuwerben. Die starke Präsenz von Franko-Flamen darf freilich nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch die kaiserliche Hofmusik gegen Ende des 16. Jh.s unter italienischen Einfluss gerät, sei es durch das Schaffen der f.n Komponisten selbst (vgl. z. B. nur die an der Villanella orientierten „teutschen Lieder“ Regnarts oder die Madrigalproduktion de Montes und de Kerles), sei es durch die Heranziehung italienischer Musiker v. a. im Bereich der sog. Kammermusik.

Zwar mag die Pflege f.r Musik im österreichischen Raum ihren Schwerpunkt an den habsburgischen Hofkapellen gehabt haben, doch ist die Bedeutung anderer (wenngleich vielfach mit den Höfen verbundener) Institutionen und Milieus für die Rezeption einschlägigen Repertoires nicht zu gering zu veranschlagen. Hier ist einerseits das (teilweise humanistisch geprägte) Umfeld rund um kirchliche bzw. schulische Einrichtungen in den Städten zu nennen, wie die Sammlungen von N. Leopold, der Codex Emmeram, aber auch die Trienter Codices zeigen. Andererseits häufen sich mittlerweile die Nachweise dafür, dass in nicht wenigen österreichischen Klöstern (in St. Lambrecht, Kremsmünster, Melk, Zwettl, Rein, Seckau, Wien) teilweise schon seit dem 15. Jh. Manuskripte mit f.r Mehrstimmigkeit vorhanden waren. In diesem Zusammenhang dürfte es nicht unbezeichnend (und mehr als ein scheinbar nebensächliches Detail) sein, wenn etwa L. de Sayve seit 1569 die Sängerknaben des Stifts Melk unterwies.

Genauso wie eine Beschränkung auf die (quellenmäßig nun einmal besser dokumentierten) Hofkapellen ein unvollständiges Bild ergäbe, wäre das Phänomen f. M. nicht vollständig erfasst, würde man es auf die Produktion von Komponisten f.r Herkunft reduzieren. Wesentlich für die f. Kunst als internationale ist, dass auch einheimische Musiker diese Musiksprache sich angeeignet haben – als Komponisten, aber auch als Sänger in Kapellen mit f.m Repertoire. Bekannt ist der Fall des in den 1440er Jahren als Kantor an St. Stephan wirkenden H. Edlerawer, dessen im Fauxbourdon-Satz gehaltene liturgische Kompositionen eine Auseinandersetzung mit der internationalen Entwicklung verraten. Ein markantes Beispiel für die Einbindung einheimischer Musiker in die „europäische Szene“ stellt die Person N. Krombsdorfers dar, der als Sänger und Instrumentalist am d’Este-Hof in Ferrara angestellt war, ehe er 1463 die Leitung der Kantorei Herzog Sigmunds von Tirol übernahm. Bekannt ist schließlich, dass seit dem späten 15. Jh. aus dem deutschen Sprachraum stammende Meister wie z. B. H. Finck, L. Senfl oder P. Hofhaimer mit den Franko-Flamen kompositorisch durchaus gleichgezogen hatten. Neuerdings wird darüberhinaus vermutet, dass sich hinter einigen in den Trienter Codices anonym überlieferten Stücken Komponisten zentraleuropäischer Herkunft verbergen, was bedeuten würde, dass im österreichischen Raum bereits gegen die Mitte des 15. Jh.s eine beachtliche, an den Entwicklungsstand der f.n M. anschließende Eigenproduktion einsetzte.

Eine immer wieder berührte, wenngleich systematisch noch kaum angegangene Frage ist auf allfällige Spezifika des f.n Schaffens in „Österreich“ gerichtet. Eng damit verbunden ist die Frage nach einer „Assimilation“ der hier wirkenden Franko-Flamen. Es ist zu unterscheiden: Auf das Haus Österreich bzw. dessen Angehörige bezogene Kasual- oder Huldigungskompositionen verstehen sich gewissermaßen von selbst, die Funktion als Musik (funktionale Musik) für offizielle Anlässe bzw. zur Herrscherehrung ist im Fall von (isorhythmischen) Motetten überdies der Gattung inhärent. Wohl haben die im österreichischen Raum tätigen Franko-Flamen regionalspezifische Genres gepflegt wie das Gesellschaftslied, stehen wie de Monte mit seinen geistlichen Madrigalen im Kontext der nachtridentinischen bzw. gegenreformatorischen Bewegung oder tragen bestimmte, für die zentraleuropäische Produktion mensuraler Mehrstimmigkeit charakteristische Tendenzen mit (hierzu zählen beispielsweise die relativ große Bedeutung von Propriumsvertonungen – in diesem Zusammenhang steht auch Isaacs Choralis constantinus –, die Neigung zu rhythmisch gleichförmiger Präsentation des c. f. in kleineren liturgischen Gattungen oder zu Ordinariumsvertonungen mit der betreffenden liturgischen Choralmelodie als c. f.). Aber davon abgesehen, dass es sich hierbei um Erscheinungen handelt, die einer im weiteren Sinn mitteleuropäischen Tradition zugehören und zudem teilweise ihre Wurzeln oder Parallelen außerhalb des deutschen Sprachraums haben, von speziell „Österreichischem“ also nicht die Rede sein kann, manifestiert sich darin eine bei den f.n Musikern allenthalben feststellbare, als wesentliche Voraussetzung ihrer Mobilität und ihres internationalen Erfolgs anzusehende Eigenschaft: die Fähigkeit, den Bedingungen des jeweiligen Aufenthaltsorts Rechnung zu tragen und lokale Stile bzw. Traditionen aufzugreifen.

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