(I) G. ist im Rahmen einer kulturwissenschaftlichen Neuorientierung in den Geisteswissenschaften seit den 1980er Jahren zu einem transdisziplinären Leitbegriff geworden. Jan Assmanns Definition des G.ses als eines „kollektiv geteilten Wissens, vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt“, stellt die Beziehung zwischen G. und Gesellschaft ins Zentrum, die bereits Maurice Halbwachs in seiner Begriffsprägung eines „kollektiven G.ses“ entwickelt hat: G. ist demnach kein individuelles, sondern ein soziales Phänomen, Erinnern (ebenso wie Vergessen) entsteht im „sozialen Rahmen“ einer Gruppe. Jan Assmann unterscheidet zwischen „kommunikativem“ und „kulturellem“ G. Das kulturelle G. bezeichnet die kulturelle Überlieferung einer Gesellschaft, d. h. den Bestand an Narrationen (Texte, Bilder etc.), Symbolen, Riten etc., durch die Vergangenheit rekonstruiert wird. Dieses kulturelle G. unterscheidet sich vom kommunikativen G. der Alltagskommunikation durch seine Alltagsferne, seine kulturelle Geformtheit und Organisiertheit („Pflege“ durch Experten und Expertinnen), seine Gruppenbezogenheit („Identitätskonkretheit“) und durch die Verbindlichkeit seiner Werthorizonte, die dem Bezug zur Vergangenheit immer eingeschrieben ist. V. a. aber ist G. – entsprechend dem konstruktivistischen Ansatz in der G.-Forschung – kein „Speicher“, in dem die Vergangenheit selbst bewahrt ist, Vergangenheit ist vielmehr das, was eine Gesellschaft aus ihrem gegenwärtigen Bezugsrahmen rekonstruieren kann.

In der Forschungspraxis wird der G.-Begriff v. a. auf die Repräsentationen einer kollektiven, insbesondere nationalen Identität bezogen. Pierre Nora hat in seinem mehrbändigen Werk Les lieux de mémoire, das zum Vorbild ähnlicher Projekte u. a. in Deutschland und Österreich wurde, dieses Konzept für den Symbolhaushalt der französischen Nation entwickelt, wobei mit „G.ort“ jene „Orte“ bezeichnet werden, „in denen sich das G. der Nation in besonderem Maße kondensiert, verkörpert oder kristallisiert“. Die Deutschen Erinnerungsorte (2001) zählen u. a. J. S. Bach, Rich. Wagner und L. v. Beethovens Neunte zu den wichtigsten Bezugspunkten des kulturellen G.ses in Deutschland.

Der Vorstellung eines fest gefügten nationalen Repertoires von „G.s-Orten“ stehen jene Ansätze gegenüber, in denen die Vielfachkodierung von kulturellen Codes betont wird. V. a. der Kulturhistoriker Moritz Csáky hat – am Beispiel der Operette und unter Hinweis auf die Vielfalt und Heterogenität der ethnisch-kulturellen Elemente im zentraleuropäischen Raum – auf die Problematik der Reduktion vielschichtiger und widersprüchlicher kultureller Codes auf den nationalen Symbolhaushalt hingewiesen.

Die Vieldeutigkeit von „G.-Orten“ ergibt sich sowohl aus synchronen Vielfachkodierungen als auch aus einer diachronen Dynamik im Hinblick auf gesellschaftliche Bedeutungszuschreibungen: G.-Orte als umkämpfte Symbole kollektiver Identität werden in einem sozialen Machtgefüge generiert, zu einem zentralen Konfliktfeld wird dabei die Besetzung des öffentlichen Raums mit den Symbolen der jeweils „eigenen“ Identität. Als Ergebnis eines – immer nur vorläufigen – sozialen Ausverhandlungsprozesses reflektieren sie eine Hierarchie der Erinnerung, etwa in der Differenzziehung zwischen Hoch- und Popularkultur. Zugleich ist von einer Historizität der Bedeutungszuschreibungen im Spannungsfeld von „Vergessen“ und „Erinnern“, „Verblassen“ und „Neukodieren“ auszugehen. G. als „soziale Konstruktion“ entzieht sich damit einer endgültigen Festschreibung, die Rekonstruktion der Vergangenheit erfolgt als dynamischer Prozess, in dem neue Bezugspunkte gesucht und bisherige Traditionen bekräftigt, modifiziert bzw. umgedeutet oder negiert werden können.

(II) Als wesentliches Symbol kollektiver Identität in Österreich hat der Begriff Musik als solcher eine wichtige Funktion als Ort des G.ses, wobei sowohl Kunstmusik als kulturelles Paradigma, als auch Musikausübung (besonders von Volksmusik) als kulturelle Praxis gemeint sind. Paradigma und Praxis entsprechen nicht nur dem Selbstverständnis, sondern sind auch Teil einer Zuschreibung von außen, wo sie v. a. seit den 1950er Jahren eine beträchtliche wirtschaftliche Bedeutung im Zusammenhang mit der Fremdenverkehrsindustrie haben.

Im Bereich des Musiklebens ist die Setzung von G.-Orten v. a. seit dem 19. Jh. im urbanen Milieu für die Stiftung kultureller Identität wichtig und war im Vielvölkerstaat sowohl – im Fall speziell konnotierter Musik und ihrer Verbreitung – nationales Anliegen, als auch – für den Bereich des ästhetischer Universalität verpflichteten klassisch-romantischen Erbes – Ausdruck der Gesamtstaatsidee.

Der v. a. mit Letzterem verbundene Stolz reflektiert das kulturelle Selbstverständnis des gehobenen Wiener Bürgertums (bürgerliche Musikkultur) der 1860er Jahre als der Entstehungszeit des professionellen Musikbetriebs aus privater Initiative, die zwar eine ständige Diskussion über ästhetische Normen und Aufführungsstandards einschloss, aber von Anbeginn auch eine für die Zeit des Historismus nicht anders zu erwartende museale Komponente beinhaltete (Musikland Österreich, Wiener Klassik): Der große Musikvereinssaal (Gesellschaft der Musikfreunde), bei seiner Erbauung Ausdruck dieses Besitzerstolzes und gleichzeitig exemplarischer Ort im Konzept der Großen Symphonie als Mittel künstlerischer Weltauffassung, ist seither ein zentraler Ort für die Rituale des Konzertlebens sowie ein G.-Ort für die verklärte musikalische Tradition. Diese wurde auch auf der als musikalische Weltausstellung konzipierten Ausstellung für Musik und Theaterwesen 1892 betont, wo bereits Musiker-Autographe, die Devotionalien bürgerlicher Kunstreligion, als begehrtes Sammelobjekt gehandelt wurden, und war Angelpunkt für die mit dieser Veranstaltung dokumentierte musik-kulturelle Vormachtstellung. Die Berichterstattung im Zusammenhang mit der als Inbegriff der Weltkriegs-Katastrophe beschriebenen Zerstörung und der als „austrian coronation“ bezeichneten Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper ist durchgängig von der mythischen Bedeutung musikalischer Hochkultur für den Bestand des gesamten Landes geprägt, die Renovierung im Zeichen eines Wiederaufbaues des historischen Gebäudes wird wörtlich mit seiner Rolle als Nationalheiligtum begründet.

Die Markierung des öffentlichen städtischen Raumes durch Gebäude und v. a. Denkmäler gehört zu den unabdingbaren Elementen im Aufbau des kulturellen Lebens und kennzeichnet als solches auch die Verhandlung politischer, d. h. nationaler Konflikte.

Vereine dokumentierten ihren Stellenwert im öffentlichen Leben durch Errichtung eigener Vereinshäuser, die den Gipfelpunkt einer Integration in den öffentlichen Kulturbetrieb markieren, die – an den Aufführungsorten der von Vereinen gestalteten und organisierten Ereignisse abgelesen – von Parks, Plätzen, Gasthäusern und Brauereien ausgehend zu Hotels, zu eigenen Sälen in vorhandenen Gebäuden und schließlich zum eigenen Haus führt (das Haus der Narodna Citalnica in Ljubljana stand gegenüber dem Sitz deutscher Organisationen mit dem Stammlokal der Philharmonischen Gesellschaft – die Wahrnehmung von Bauwerken als Repräsentanten von Kultur führte hier zu ihrer Einbeziehung in nationale Auseinandersetzungen, die etwa im September 1908 einen Höhepunkt erreichten). Auch das weltliche Gegenstück zur Prozession, der unter allgemeiner öffentlicher Aufmerksamkeit abgehaltene Aufmarsch von Vereinen durch die Stadt, gehört zur „Eroberung des öffentlichen Raumes“. Weitere Marksteine sind Denkmäler und Gedenktafeln, die einerseits als Ausweis zeittypischen historischen Bewusstseins fungieren, andererseits als Bezugspunkte für die ethnisch-national polarisierte Einwohnerschaft und zu bestimmten Jubiläen und Gedenktagen als Orte regelmäßiger Heldenverehrung in ritueller Form fungieren. Die 1840er Jahre brachten erste Denkmäler zur Verehrung von Komponisten: 1842 wurde in Salzburg ein Mozart-Denkmal enthüllt, ein Jahr früher als das von Felix Mendelssohn Bartholdy initiierte Bach-Denkmal in Leipzig und drei Jahre, bevor die seit 1835 betriebenen Pläne zur Errichtung eines Bonner Beethoven-Denkmals (zum Komitee gehörten u. a. F. Liszt und Hector Berlioz) erfolgreich waren. In Wien wurden Musikerdenkmäler für J. Haydn, Mozart, Beethoven und Fr. Schubert im Gefolge der Eröffnung der Ringstraße als Spezialfall allgemeiner Denkmalserrichtungen in Auftrag gegeben, wobei der Mäzen N. Dumba eine zentrale Rolle spielte. Das erste Beethoven-Denkmal im Wiener Raum, eine übergroße Metallbüste von Anton Dominik von Fernkorn, wurde 1863 enthüllt, die Statue von Viktor Zumbusch 1870 von einem Komitee der GdM geplant aber erst 1880 enthüllt. 1910 errichtete ein Komitee unter Vorsitz des Wiener Männergesang-Vereins ein weiteres Beethoven-Denkmal. Das Haydn-Denkmal von Heinrich Natter wurde aus einer Spendenaktion von Verehrern des Komponisten finanziert und 1887 enthüllt, das Mozart-Denkmal von Viktor Tilgner wurde 1896 enthüllt (s. Abb.) und das vom Wiener Männergesangverein gestiftete Schubert-Denkmal von Carl Kundmann 1872. In Prag wiederum beweisen Namensgebungungen und Denkmalsetzungen den besonderen (auf seine positive Aufnahme zu Lebzeiten gegründeten) Stellenwert W. A. Mozarts als musikalischer Heros (1859 Tischgesellschaft Zauberflöte, 1887 eine Gedenktafel der Prager Gesangvereine zum Jubiläum der UA des Don Giovanni am Haus von Mozarts seinerzeitiger Gastgeberin, die 1937 durch eine vom Umelecka Beseda gestiftete in tschechischer Sprache ersetzt wurde, 1892 der Mozart-Verein Prag, der 1905 zu Spenden für ein Mozart-Denkmal aufrief; im 1911–13 errichteten Haus des Musikverlages Urbanek gab es einen Konzertsaal namens Mozarteum).

Komponisten bilden als quasi-religiös verehrte Schöpfer der in romantischer Tradition als Metasprache des Gefühls geltenden Musik einen Sonderfall des Heroenkultes und die Verehrung der sog. klassischen Komponisten bedeutet gleichzeitig eine Nobilitierung im Sinn der Teilhabe an Elitekultur, ablesbar z. B. an der Beethoven-Pflege, Ausgangspunkt für die Gründung und Erfolgsgeschichte der Wiener Philharmoniker, speziell die Aufführung der 9. Symphonie galt als Höhepunkt des Musiklebens auch in allen anderen Zentren der Monarchie. Die schriftliche Fixierung von Musik in Partituren erlaubt für diese Kunst auch den Spezialfall von Denkmälern in Gestalt von Ausgaben: auch sie sind ein Phänomen der beschriebenen Kultur und es entstehen im Lauf des Jh.s Gesamtausgaben der Werke bedeutender Komponisten, aber auch Sammelreihen regionaler Musikkultur (Denkmäler der Tonkunst in Österreich).

Die Ausbildung einer musikalischen Produktion, die sich abgrenzt und in den Dienst der nationalen Selbstfindung stellt, geht mit der Stiftung einer eigenen Geschichte einher, die in abendländischer Tradition mythologische Figuren schafft, in denen die Verbindung zur Musik verkörpert ist (so die Orpheusgestalt des Barden Lumir für die tschechische Musik – auch in B. Smetanas Zyklus Symphonischer Dichtungen Ma Vlast verewigt).

Mythologische Figuren machen aber nur einen Teil der als Symbole kultureller Tradition verehrten Helden aus, meist sind das historische Zentralfiguren bzw. bedeutende Zeitgenossen, Komponisten, Musiker, aber auch Funktionäre des Musiklebens, wie I. Zajc in Agram oder Mykola Lyssenko in Lemberg. Rituale der Verehrung bestehen nicht nur aus eigens gewidmeten Konzerten im feierlichen Rahmen, die in den Zeitungen besprochen werden, sondern auch in der Verleihung spezieller Würden (Ehrenmitgliedschaften, Auszeichnungen) und v. a. in Erinnerungsstücken wie Gedenkbüchern, Abzeichen, Fahnen und repräsentativen Fotos, die den Anlass festhalten, den Geehrten im Kreis von Vereinsfunktionären zeigen. Die Namen der Geehrten werden in Jahresberichten und Vereins-Festschriften verewigt, es werden Urkunden oder kleine Geschenke überreicht.

Das 19. Jh. bringt zwar die Etablierung und Ausprägung der dargestellten Formen und Praktiken zur Konstituierung der klassisch-romantischen Musik als Ort kulturellen G.ses der bürgerlichen Gesellschaft, diese sind mit dem Bestand dieser Kultur heute weiter gültig und selbst in neu auftretenden Bereichen des Musiklebens sind dieselben Symbole und Verfahren bei teilweise neuen Formen kennzeichnend (vgl. etwa den Starkult, der trotz Aufweichung des Autorsubjekts noch in der DJ-Szene zulässig ist, oder den Devotionalienkult, der noch den Angeboten diverser fan-sites im Netz zugrunde liegt).

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