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Kammeroper
Oper in kleiner Besetzung und kleinem Rahmen. In der wissenschaftlichen Literatur findet man den Begriff erstmals bei R. Batka (1902), er wird seither auch in die Vergangenheit projiziert. Zunächst wird K. auf private Aufführungen der klein besetzten, frühen italienischen Oper ohne Chor in der fürstlichen „Kammer“ bezogen, wie sie anlässlich von Familienfeiern (Geburtstagen, Namenstagen u. a.) stattfanden. (z. B. „Serenate“ am Kaiserhof Maria Theresias). Dementsprechend werden auch die in diesem Rahmen gespielten Werke als K. bezeichnet.

Im ausgehenden 19. Jh. verwendete man den Begriff in Abgrenzung von der großen romantischen Oper und vom Musikdrama Rich. Wagners für verschiedene Operngattungen geringer Dimensionen in Handlung, Raum und Besetzung – häufig in nur einem Akt –, so für Intermezzi und italienische Opere buffe des 18. Jh.s (G. B. Pergolesis La serva padrona) wie auch für Singspiele und Operetten des 19. Jh.s.

Der allgemeine Trend nach Einschränkung der klanglichen Mittel um 1910, nach deren extremer Steigerung im Dienste subjektiven Ausdrucks, betraf die Orchesterbesetzung (vom großen Wagner-Orchester zum Kammerorchester), den Orchestersatz (kammermusikalisch „aufgelockert“, transparent) und die Instrumentation (Übergang vom „Schmelzklang“ zum „Spaltklang“). Dieser Trend wirkte sich auch auf die Bühnenkompositionen aus, ohne dass der Begriff K. als Werkbezeichnung Verwendung fand. Beispiele sind R. Strauss: Ariadne auf Naxos (1912), E. Wellesz: Scherz, Liszt und Rache (1927) und A. Schönberg: Von heute auf morgen (1928/29).

Bei den Baden-Badener Kammermusiktagen 1927 wurden folgende drei „kleine“ Opern aufgeführt und die K. als eigenständige musikdramatische Gattung diskutiert: E. Tochs Märchenoper Die Prinzessin auf der Erbse, Paul Hindemiths Sketch mit Musik Hin und zurück und das Singspiel Mahagonny von K. Weill. Die gattungstheoretischen Diskussionen gingen von den sozialen Bedingungen der damaligen Musikkultur aus, v. a. von den Erwartungen und Forderungen des modernen Massenpublikums, und konzentrierten sich auf neue, zeitnahe Themen, eine transparente, objektiv-sachliche Musik und die Ersetzung des idealistisch-illusionistischen Theaters des 19. Jh.s durch eine Dramaturgie des Spiels.

Nach dem Zweiten Weltkrieg komponierte E. Krenek im amerikanischen Exil drei kleine Opern der Gattung K.: What Price Confidence (1945/46), Dunkle Wasser (1950) und Der Glockenturm (1955/56). Wolfgang Rihm komponierte die K.n Faust und Yorick (1976 als K. Nr. 1) und Jakob Lenz (1977/78 als K. Nr. 2).

In einem weiteren Sinne sind hier auch die Diskussionen der 1980er Jahre um das „Kammermusiktheater“ als musikalisches Bühnenspiel zu erwähnen, in dem der Widerspruch zwischen Transportabilität und Spezialisierung dialektisch aufgehoben sein sollte. Beispiele sind Udo Zimmermanns Die wundersame Schustersfrau (1982) und Friedrich Goldmanns R. Hot bzw. Die Hitze (1977).

1953 wurde der Begriff K. auch namengebend für eine Wiener Institution (Wiener Kammeroper).


Literatur
NGroveDO 1 (1992) [Chamber opera]; E. Doflein in Melos 6 (1927) u. 7 (1928); S. Günther in Die Musik 21 (1928/29); E. Preussner in Die Musik 19 (1927); G. Rienäcker in Musik und Gesellschaft 34/1 (1984); S. Neef in Theater der Zeit 33/8 (1978); Ch. Schneider in W. Kirsch/S. Döhring (Hg.), Gesch. und Dramaturgie des Operneinakters 1991; R. Batka, Die moderne Oper 1902.

Autor(en)
Karin Marsoner
Empfohlene Zitierweise
Karin Marsoner, Art. „Kammeroper‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]