Aus dem lateinischen „compositio“ (für „Zusammensetzung“ bzw. „das Zusammengesetzte“) ableitbar, steht das Wort in besonderer Weise für entsprechend (nicht unbedingt schriftlich) Festgelegtes in der Musik, besitzt also einen offenkundigen Kunstanspruch. Als solcher zielt er nicht nur auf die Herstellung eines musikalischen Gebildes, die schöpferische Tätigkeit des Komponierens selbst, sondern auch auf das Ergebnis dieser Tätigkeit, das Werk bzw. weiter gefasst: das Gesamtgebiet des künstlerischen Schaffens und des historisch Geschaffenen sowie die hiermit verbundene, schriftlich fixierte Lehre. Im engeren Sinn bezeichnet der Begriff ein mittels Notation festgelegtes und somit unabhängig von seinem Produzenten klanglich zu verwirklichendes Musikstück. Daneben kann auch eine zwar notationsfreie, aber zweifelsfrei bestimmte und als solche wiederholbare musikalische Ausarbeitung (etwa im Bereich elektronischer Musik) als K. verstanden werden. Die Verschriftlichung (Notation) spielt nichtsdestoweniger eine wesentliche Rolle in der Geschichte des Begriffs: Insofern wird seine Gültigkeit meist nicht nur zeitlich (mit der Ausbildung der Neumen im 9. Jh.), sondern auch räumlich (auf die Musik West- und Mitteleuropas) eingeschränkt. Das schriftlose Musizieren nach festgelegten Modellen und Regeln (von den altgriechischen Nomoi bis zum Jazz) verfehlt aufgrund seiner dem Improvisatorischen nahestehenden Verwirklichung, die nie vollständig reproduzierbar ist, eine der Grundbedingungen des Begriffs. Erst durch die Verbindung von Musik und Notenschrift wird eine Kunst des koordinierten Zusammenhangs linear verlaufender Stimmen, aber auch die geschichtliche Erfahrung von Tradition und Innovation und damit schließlich die Ausbildung und gedankliche Bestimmung von Stilen und Epochen der Musik (einschließlich deren Wiederkehr) möglich. Schriftlich niedergelegte Notentexte stellen durch den musikhistorischen Status ihrer Gegebenheiten (wie Tonsystem, Tonalität oder die Messung und Gliederung der Zeit) beredte Dokumente der jeweiligen Entstehungssituation vor: Die Geschichte der K. ist mithin zugleich eine Geschichte ihres Verstehens, ihrer Interpretation, Aufführungspraxis und Editionstechnik.

Zwei Grundeigentümlichkeiten von K.en lassen sich aus dem Gesagten ableiten: 1. das wechselseitige Angewiesensein auf schriftliche Textgestalt und lebendigen Vortrag. Ein Durchdachtes, Ausgearbeitetes und Niedergeschriebenes muss durch seine klingende Darbietung ergänzt werden, um als Musik fasslich zu werden; die Realisierbarkeit des Vortrags gründet wiederum auf der Aufzeichnung des Notenbildes. 2. der wesentlich geschichtliche Charakter des Komponierten. Ein Künstler folgt bei der Herstellung von Musik bestimmten Gesetzmäßigkeiten, wie sie in K.slehren (zu Kontrapunkt, Harmonik, Formbildung bzw. Instrumentation) und/oder an beispielhaften Werken der Vergangenheit erlernbar sind. Komponisten setzen sich zum einen mit der Theorie der Musik (Musiktheorie) auseinander, bestimmen und stiften wiederum aber auch selbst Theorien als Gegenstand der Reflexion. Darüber hinaus sind die K.en durch die Biographie ihrer Schöpfer vielfältig mit der politischen, kirchen-, kultur- und sozialgeschichtlichen Situation der jeweiligen Entstehungszeit vernetzt. Im Zuge einer immer stärker anthropozentrisch ausgerichteten Kulturgeschichte seit der Renaissance entwickelt sich aus dieser Gemengelage (mit wechselnder Dringlichkeit durch die Jh.e hindurch) der ästhetische Anspruch auf die Unverwechselbarkeit des jeweils Komponierten. Der Begriff wird so allmählich durch das Paradigma schöpferischer Individualität geprägt, mit der Genieästhetik des 18. und 19. Jh.s gewinnt er darin eine emphatisch verbindliche Ambition.

Die räumliche Begrenzung des Begriffs auf Österreich sollte pragmatischerweise von dessen heutiger geopolitischer Gestalt ausgehen, die mit Ausnahme Salzburgs und des Burgenlandes ungefähr etwa bereits den habsburgischen Kernlanden bzw. der römischen Provinz Noricum (Austria Romana) entspricht. Die ersten musikalischen Aufzeichnungen auf diesem Territorium sind mithilfe aus dem süddeutschen und lothringischen Raum stammender Neumentypen fixiert worden. Diese Anlehnungspraxis legt noch keine eigenständige kompositorische Tätigkeit nahe; das Tropen- und Sequenzenrepertoire der folgenden Jh.e ist dagegen als Rezeptionsgut aus dem Westen Europas bereits reicher vertreten und bringt vermehrt Eigenschöpfungen zum Vorschein. Zwar kann lediglich Engelbert v. Admont als heimischer Verfasser einer musiktheoretischen Schrift des Mittelalters nachgewiesen werden; doch trotz der offenbar beschränkten Auseinandersetzung mit der artifiziellen Mehrstimmigkeit und der ungeklärten Frage, ob etwa die Musica enchiriadis oder die neueren Organum-Traktate (als Voraussetzung der Notre-Dame-Kunst) auf österreichischem Boden bekannt waren, ist zumindest Guido v. Arezzos Micrologus bereits weit verbreitet. Bei Guido zeigt sich eine Anlehnung an den „compositio“-Begriff der spätantiken Rhetorik: So wie der Redner die Wörter zu wohlgeordneten Sätzen in bezug auf Gliederung, Wortwahl und -verbindung formt, so setzt der Musiker die Einzeltöne zu einem hinsichtlich seiner Tonbewegung (später auch Rhythmik) geordneten Cantus zusammen. „Componere“ wird dabei bis zum 11. und 12. Jh. im Wortsinn auf das Zusammenfügen von Intervallen zu mehrtönigen Klängen, Zeitwerten oder die Ausformung einer Melodie bezogen. In der mehrstimmigen westeuropäischen Musik seit den Organa des 12. Jh.s wird dieser Begriff (in Österreich freilich vergleichsweise deutlich verzögert) stets im Hinblick auf kontrapunktische Satztechniken eingesetzt.

Seit dem 13. Jh. bezieht sich der Terminus nur mehr auf mehrstimmige Musik: „Componere“ wird dabei in Verbindung mit einem es näher bestimmenden Objekt (cantum, cantilenam etc.) betrachtet. Trotz einer in Europa bereits hochentwickelten K.skunst von Organum, Motette, Ballata oder Madrigal bildet sich das Bedürfnis, Musik als schöpferische Leistung eines Individuums anzuerkennen, nur langsam aus. In Österreich verzögert sich dieser Prozess noch zusätzlich durch eine sich erst allmählich ausbildende eigenständige Produktionspraxis: Die ältesten Beispiele mensural überlieferter Mehrstimmigkeit lassen sich erst seit dem 14. Jh. auffinden. Dennoch büßt die Musik auch hier nach und nach ihre mittelalterliche Rolle als Spiegel und mikrokosmisches Analogon einer von Gott als dem „summus musicus“ geschaffenen Universalharmonie ein und lenkt die Aufmerksamkeit auf deren irdische Schöpfer: K. erscheint zunehmend dem eigentümlichen Gestaltungswillen eines Künstlers unterworfen, die nachlassende Bedeutung des cantus-firmus-Satzes fördert (mit dem kompositorischen Ziel der varietas) individuellen Affekt- und Textausdruck. Entsprechend lassen sich im 14. und 15. Jh. in Österreich Persönlichkeiten wie Hugo v. Montfort, der Mönch v. Salzburg oder Oswald v. Wolkenstein antreffen, die (in repräsentativen Handschriften festgehalten) nicht nur mit dem französischen mehrstimmigen Liedrepertoire vertraut sind, sondern diese Kenntnis auch für eigenständige, v. a. weltliche Liedschöpfungen nutzen können; spätestens ab der Mitte des 15. Jh.s sind Komponisten im neueren Wortsinn greifbar (H. Edlerawer, L. Krafft, N. Krombsdorfer).

Für die Kontinuität der neuzeitlichen österreichischen Musikkultur ist von entscheidender Bedeutung, dass die Habsburger Mitte des 15. Jh.s die deutsche Königswürde wiedererlangen (und mit der entsprechenden kulturgeschichtlichen Gewichtung auf Jh.e hinaus beibehalten). Zu dieser Zeit erwirkt der Begriff „compositio“ allmählich jene Bedeutung, welche dem noch heute geläufigen der K. gleichkommt, indem er weniger Gewicht auf den Herstellungsvorgang als auf ein schriftlich ausgearbeitetes und festgehaltenes Werk legt. Was etwa Johannes Tinctoris als „compositus cantus“ gegenüber dem nur improvisierten kontrapunktischen Singen abgrenzt und dem Komponisten dabei im Diffinitorium musicae (1473/74) den Anspruch überantwortet, Neuartiges und Gültiges hervorzubringen („compositor est alicuius novi cantus editor“), lässt sich im 15. Jh. insgesamt feststellen: Neben dem Lehrprozess des Nachahmens wird einer „musica poetica“ nun die Fähigkeit zugestanden, sich beständig vervollkommnen zu können, um in Gestalt eines auch in Zukunft wesentlich nicht mehr veränderungsbedürftigen „opus perfectum et absolutum“ (Nicolaus Listenius) aufzutreten. Seit dieser Zeit bestimmen sich die Komponisten als selbstbewusst auftretende Berufsgruppe: So nennt sich etwa H. Isaac am habsburgischen Hof Maximilans I. einen „kuniglichen mayestat componisten“. In habsburgischen Diensten finden sich im 15. und 16. Jh. auch in den Kapellen (Hofmusikkapelle) Sigismunds, Albrechts II. oder Friedrichs III. bis hin zur Prager Hofhaltung Maximilans II. bzw. Rudolphs II. bedeutende und in ihrer Zeit berühmte Komponistenpersönlichkeiten wie P. Hofhaimer oder L. Senfl. Die sieben nach 1450 geschriebenen Trienter Codices, welche Österreichs Bedeutung für das internationale Musikalien-Repertoire eindrucksvoll dokumentieren, erweisen entsprechend nicht nur nachschöpferische Bearbeitungstätigkeit, sondern bereits beachtliche Eigenproduktivität. Seit dem 16. Jh. schließt der Begriff K. den extemporierten Kontrapunkt zugunsten eines „contrapunctus scriptus“ aus und umfasst nun alle Neuerungen der zeitgenössischen Satzkunst. Bereits das Maximilian II. gewidmete, wohl repräsentativste Musiksammelwerk des 16. Jh.s (Novus thesaurus musicus von 1568) zeigt zugleich, wie die venezianische Mehrchörigkeit, eine selbständige Instrumentalmusik und die generalbassgestützte Monodie innerhalb der Hofkapelle rezipiert erscheinen (auch am Grazer und Salzburger Hof finden sich Einflüsse zeitgenössischer italienischer Musik). Unterstützt wird diese innovationsfreudige Entwicklung noch durch den um 1500 in Wien erstmals nachweisbaren und sich rasch verbreitenden Musikaliendruck (Notendruck).

Das Komponieren im 17. Jh. wird durch eine von polyphonem Denken zunehmend unabhängige, klanglich-akkordische Gestaltung des Satzbildes (etwa mit Madrigal, mehrchöriger Motette, Oper und Oratorium) sowie eine aus dieser Vokaltradition erwachsene selbständige Instrumentalmusik (in Concerto [Konzert], Sonata, Ricercar, Toccata etc.) geprägt. Die Neigung zur künstlerischen Eigenständigkeit lässt sich dabei nicht nur anhand der nachlassenden Bedeutung der chorischen Polyphonie zugunsten einer solistischen Monodie, sondern auch in der zugleich weiter gesteigerten Aufmerksamkeit für Text- und Affektausdruck (Ausdruck) nachvollziehen. Zum einen wird in der Folge die Unterscheidung zwischen improvisiert und schriftlich dargelegter Musik, von „compositio“ und „executio“, bestärkt (theoretisch festgeschrieben durch die Generalbasslehren des 17. und frühen 18. Jh.s). Zum anderen vernetzen sich die regionalen Traditionsbildungen etwa Deutschlands, Frankreichs und Italiens durch einen reger werdenden Künstleraustausch immer engmaschiger miteinander. Die multiethnische Kulturation des Habsburgerreichs kommt der Ausbildung eines solchen Pluralismus besonders entgegen: So knüpfen etwa J. J. Fux' Gradus ad parnassum von 1725 zugleich an italienische, mitteldeutsche und salzburgische Traditionen an. Die österreichischen Komponisten nach J. H. Schmelzer und I. F. Biber zeigen sich insbesondere italienischen Einflüssen zugeneigt. Aus solcher Offenheit gegenüber verschiedenen regionalen Wirkungsträgern prägt sich im Verlauf des 18. Jh.s ein harmonisch vereinfachtes, oberstimmenbetontes Satzgefüge mit periodisierten, auf Prinzipien von Wiederholung, Kontrast und Korrespondenz beruhenden Melodieverläufen aus. Seit M. G. Monn, G. Ch. Wagenseil und dem jungen J. Haydn verbindet sich diese Gestaltungsweise verstärkt mit der Technik der motivisch-thematischen Arbeit und dem Einsatz einer klar gegliederten Taktgruppenmetrik. Der vordem auf die vertikalen Klangbeziehungen eingeschränkte Begriff des kompositorischen „Zusammensetzens“ muss nun zur Idee einer umfassenden Tonsetzkunst erweitert werden.

Der Anspruch auf künstlerische Unverwechselbarkeit verdankt sich insbesondere seit der Musik der „Empfindsamkeit“ K.en, die als Entäußerung ausdrucks- und wirkungsästhetischer Subjektivität Gestalt annehmen. Solches begünstigt freilich nicht nur die kompositorische Innovationsbereitschaft, sondern umgekehrt auch eine Verfestigung musikalischer Normen (in Formenlehren, die sich an K.smodellen ausrichten) sowie die immer genauere Verschriftlichung musikalischer Werktexte. Die hierdurch hervorgerufene Wechselwirkung von Materialerschöpfung und Materialerweiterung, allgemein erlernbarem Muster und origineller künstlerischer Abweichung, tritt in Österreich allerdings nur wenig spannungsreich in Erscheinung: Zurückführen lässt sich diese Eigentümlichkeit auf ein besonders enges Wechselverhältnis zwischen bedachtsamer Vergangenheitsbindung und einer ausgeprägten Sensibilität gegenüber dem Gefälle der musikalischen Konventionsbildung. Vergleichsweise einheitlich erscheint so die kompositorische Überlieferung in der Nachfolge der „Wiener Klassiker“ zwischen Fr. Schubert, A. Bruckner, J. Brahms und A. Schönberg trotz durchaus beträchtlicher Verkomplizierungen der Satztechnik; und auch innerhalb der Musiktheorie prägt sich von den Generalbasslehren des 18. Jh.s über S. Sechters Stufentheorie bis zu Schönbergs Harmonielehre eine Traditionslinie aus, die den K.s-Begriff zwischen den Ästhetiken Johann Friedrich Herbarts, E. Hanslicks und G. Adlers als in vieler Hinsicht übereinstimmend erscheinen lässt. Er bezeichnet eine „tönend bewegte Form“ (Hanslick), die vornehmlich selbstbezüglichen Begründungszusammenhängen folgt; seine Anwendung beruft sich dabei weit mehr auf eine handwerksbezogen empirische Erfahrung als etwa auf die im 19. Jh. verbreiteten kunstmetaphysischen Konzepte in der Nachfolge einer idealistischen Ästhetik. Gerade in der verdichtet und pragmatisch auftretenden Selbstbeobachtung des musikalischen Materials vermag eine Erweiterung der K.stechnik vergleichsweise bruchlos und kontrolliert befördert zu werden.

Im Wien der zu Ende gehenden Habsburgermonarchie tritt die Pluralität der Kultur als Lebenswirklichkeit einer Vielvölkergemeinschaft erneut deutlich hervor: Dabei verdichtet sich zwischen den Komponistengenerationen G. Mahlers, A. Zemlinskys und Schönbergs das Bedürfnis nach einer immer genaueren Beherrschung der angewendeten Materialtechniken, um den übermächtig gewordenen Gestaltungsmodellen des 19. Jh.s eigenständig begegnen zu können. Mit der Freitonalität (Atonalität), noch deutlicher aber durch die von Schönberg und J. M. Hauer entwickelte Idee der Zwölftontechnik, wird das Hervorbringen von Musik so immer deutlicher auf den Prozess der Materialgestaltung verdichtet; Form-, Gattungs- und Stilkategorien erscheinen zweitrangig. Entsprechend setzen sich aber auch umgekehrt die mitunter bewusst stilparodistischen Musikrichtungen der Zwischenkriegszeit – von Neoklassizismus (Klassizismus) und Neuer Sachlichkeit – in Österreich kaum durch; stattdessen folgen viele in den Schatten des musikalischen Zeitgeistes geratende Komponisten (wie J. Marx oder F. Schmidt) weiterhin einer handwerksbetonten, in sich wandlungsfähigen Überlieferung der heimischen Espressivo-Musik.

Nach 1945 zeigt sich Österreichs Musikszene stark von den Hauptströmungen der internationalen Avantgarden beeinflusst: ein kulturelles Vakuum ausfüllend, dessen Entstehung durch die gewaltsame Vertreibung (Exil) von Vertretern der heimischen neuen Musik (E. Krenek, K. Weigl, E. Wellesz u. a.) während der nationalsozialistischen Herrschaft hervorgerufen worden war. Impulsgebende Initiativen gehen so zwar von Österreich nicht mehr aus; gleichwohl zeigen sich auch weiterhin – in mitunter verborgener Form – Spurlinien einer eigentümlichen regionalen K.stradition, die sich in differenzierter Weise vom jeweiligen avantgardistischen mainstream abzuheben vermag (etwa in der Auseinandersetzung mit dem vielgestaltigen Erbe der „Wiener Schule“ bei Komponisten von F. Cerha und E. Urbanner bis G. Kühr und G. F. Haas). Als eine Reaktion auf die serielle Vorbestimmung der Musik erscheint seit den 1960er Jahren der Versuch, Momente von Zufall (Aleatorik) in den als grundlegend veränderbar aufgefassten Entstehungsverlauf von Werken einzubeziehen oder zum schöpferischen Faktor zu erklären (R. Haubenstock-Ramati, A. Logothetis). Mit der Propagierung der „offenen Form“, einer Entgrenzung von Einzelfaktoren der Klangerzeugung und der hierdurch bestimmten Auflösung des Werkbegriffs kehrt das Komponieren am Ende des 20. Jh.s an jene Grenzlinien der eigenen Definierbarkeit zurück, welche ihm für die Zeit seit dem 9. Jh. gültige Gestalt verliehen hatten.

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