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Kontrapunkt
Die Technik der vertikalen (harmonischen) Verbindung horizontaler (melodischer) Linien, die deren Selbständigkeit durchhören lässt. Der Terminus leitet sich von lat. „punctus contra punctum“ („Note gegen Note“ bzw. „Abschnitt gegen Abschnitt“) ab und bezeichnet neben der polyphonen Satztechnik auch die darauf bezogene Lehre sowie die einzelne Stimme als Teil und das ganze Stück als Ergebnis des Verfahrens.

Während die frühesten theoretischen Schriften über den K. von ca. 1330 stammen, setzt deren Überlieferung in Österreich mit Handschriften aus St. Peter (A-Ssp b II 42) und Mondsee (A-Wn 3646 und Exzerpte in A-Wn 3550) erst Ende des 15. Jh.s ein. Diese Texte, die keine anspruchsvollen Lehrwerke wie Johannes Tinctoris’ Liber de arte contrapuncti (1477), sondern kurze, schematische Kompendien darstellen, sind auch inhaltlich miteinander verwandt. Die Aufzählung der dem Satz zugrunde liegenden Konsonanzen, die sich in früheren Entwicklungsstadien auf 7 und dann 9 beschränkte, wird hier auf 13 erweitert. Diese Zusammenklänge (1, 3, 5, 6, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22) werden, ebenfalls der Tradition gemäß, in perfekte (1, 5, 8 usw.) und imperfekte (3, 6, 10 usw.) Konsonanzen unterschieden; die Quarte gilt im Allgemeinen als Dissonanz. Nur in A-Wn 3646, fol. 312v wird dieses Intervall als unvollkommene Konsonanz klassifiziert, was insofern einleuchtet, als in der einzigen Regel, in der dies erwähnt wird, ein Quint-Oktav-Klang entsteht. Folgende Regeln und Verbote (die schon im Mittelalter letztlich ästhetisch begründet wurden) stehen im Vordergrund: perfekte und imperfekte Konsonanzen sollen einander abwechseln, d. h. perfekte Klänge dürfen nicht aufeinander folgen, während die Reihung imperfekter Konsonanzen erlaubt ist; der K. (als Ergebnis des Verfahrens) soll mit einer vollkommenen Konsonanz beginnen und schließen (eine Vorschrift, die um 1500 bereits aufgeweicht ist); Gegenbewegung der Stimmen ist grundsätzlich einzuhalten; damit zusammenhängend das Verbot von Quint- und Oktavparallelen; größere Sprünge sind besonders im Tenor und Diskant zu vermeiden und nur im Contratenor zulässig; alle Stimmen richten sich hinsichtlich der Zusammenklänge nach dem Tenor als Fundament des Satzes; daraus ergibt sich in den meisten Fällen, dass eine Stimme zum Tenor eine perfekte, die andere eine imperfekte Konsonanz bildet. Dieses Regelgerüst, in dem (abgesehen von den Gattungen) die Basis der K.-Lehre enthalten ist, wird durch zusätzliche Empfehlungen ergänzt, etwa die leittonartige Stimmführung bei Terzen vor Quinten bzw. Sexten vor Oktaven. – Ein anderer Text in A-Wn 3646 (De formatione contrapuncti) erläutert systematisch (ausgehend von den Intervallen zwischen Tenor und Oberstimme) die verschiedenen Möglichkeiten der Klangbildung im vierstimmigen Satz. – Der teilweise deutsch verfasste Salzburger Text bezieht sich, wie das Incipit (Artem [nicht: Item]organisandi) und einige Details des Tonsystems und der Notation verraten, auf die Organistenpraxis und behandelt den drei- und vierstimmigen Satz.

Im 17. Jh. schrieben – außer L. Zacconi, der im zweiten Teil seiner Prattica di musica (1622) wertvolle Hinweise v. a. auf den improvisierten K. (contrappunto alla mente) und dessen Unterrichtspraxis gibt – A. Bertalli, J. J. Kerll und J. J. Prinner wichtige (handschriftlich verbreitete) Traktate, die in gewisser Hinsicht als Vorläufer des Systems von J. J. Fux gelten können. (Allerdings kennt die Instructio musicalis von Bertalli noch keine Synkopengattung.) Im Kompositionsunterricht stützten sich A. Poglietti und Kerll auf den K.-Traktat des Christoph Bernhard. J. B. Samber lehrt in seiner 1707 gedruckten Continuatio ad manuductionem organicam ebenfalls den „stylus antiquus“.

Einen Meilenstein in der Geschichte der K.-Lehre stellen die Gradus ad Parnassum (Wien 1725) von Fux dar. Trotz der Tatsache, dass es bis heute die verschiedensten didaktischen Modelle des K.-Unterrichts prägt (mitunter ex negativo, wie bei D. de la Motte), ist dieses Werk als Kompositionslehre (so auch der Untertitel) konzipiert. Die maßgebliche Autorität Giovanni Pierluigi da Palestrinas tritt darin in einen Dialog mit dem die Rolle des Schülers übernehmenden Fux. In der Anlage lehnt sich Fux eng an die Schultraditon der Jesuiten an, bei denen er studiert hatte. Die beiden Hauptteile behandeln den K. (vorbereitet durch die Intervalllehre) und die Fuge (auch die Imitation und den doppelten K.); danach streift der Autor noch den freien Stil. Die von einem cantus firmus ausgehenden Regeln für den zwei- bis vierstimmigen Satz werden nach fünf Gattungen systematisiert, anhand derer der Anfänger vom Einfachen zum Komplexeren fortschreitet: 1. Note gegen Note, 2. zwei oder drei Noten gegen eine, 3. vier Noten gegen eine, 4. Synkopen, 5. gemischter K. (contrapunctus floridus). Dass zunächst die zweistimmigen Beispiele in allen Arten und erst dann die drei- und vierstimmigen Übungen durchgenommen werden, ist wohl der pädagogisch beste Kompromiss zwischen Information und Redundanz. Die zahlreichen Übersetzungen ins Deutsche (Lorenz Christoph Mizler 1742), Italienische, Englische und Französische ebneten der internationalen Verbreitung den Weg. Nicht zu unterschätzen ist dabei die Wirkung auf die Wiener Klassiker, die nach den Gradus studierten und sie ihrerseits im Unterricht einsetzten. (Die zweite Komponente der k.ischen Prägung des klassischen Stils ist die Rezeption J. S. Bachs und G. F. Händels.) Das Fuxsche System wurde in weiteren zentralen Lehrbüchern wie J. G. Albrechtsbergers Gründlicher Anweisung zur Komposition (1790), J. Preindls Wiener Tonschule (1827) oder L. Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue (1835) ohne substantielle Änderungen übernommen.

Im 19. Jh. wurde in Österreich nach Albrechtsberger S. Sechter zum begehrten Lehrer für Musiktheorie, Fuge und K. Seine Grundsätze der musikalischen Komposition behandeln im 3. Band (1854) nicht nur den strengen, sondern auch den freien Satz und besonders ausführlich den doppelten K. AlsFr. Schubert den K. und den strengen Satz ab Juni 1812 bei A. Salieri studierte, scheint er dessen systematisch angelegtes Übungsprogramm nicht konsequent absolviert zu haben. Intensivere K.-Studien betrieb er erst wieder gegen Ende seines Lebens (November 1828), als er bei Sechter eine Lektion über Fugen(-Expositionen) erhielt. Als Gründe für die erneute Beschäftigung mit dieser Materie können die Rezeption der späten Werke L. v. Beethovens, der Einfluss Händels und Versuche der k.ischen Arbeit nicht nur in der Es-Dur-Messe D 950, sondern auch im Symphoniefragment D 936A u. a. Werken genannt werden. Sechters wichtigster Schüler war A. Bruckner, der in seinen eigenen Vorlesungen (als dessen Nachfolger am Konservatorium sowie an der Univ. Wien) – soweit es die Zeit erlaubte – nach dessen Lehrbuch vorging. Die Ausführungen (in der Mitschrift von Ernst Schwanzara) zum K. sind leider allzu spärlich, um sich ein genaues Bild zu machen; sie beschränken sich auf kurze Definitionen, Bemerkungen zur Fuge und ein zweistimmiges Beispiel, das Bruckner improvisierte.

Auch im 20. Jh. unternahmen österreichische Theoretiker aus verschiedenen Richtungen Anstrengungen, den K. weiterzuentwickeln. H. Schenker, der den K. als Stimmführungslehre betrachtete, polemisierte in der Einleitung zu seinem Lehrbuch (1910) gegen den „Grundirrtum der älteren K.-Schule“, der in der Gleichsetzung mit der Kompositionslehre liege. Seine Lehre vom Ursatz deutet sich hier bereits an („Hintergrund“, „Prolongationen“). Gerade weil er ihn vom freien Satz strikt trennt, kann Schenker den K. nach demselben Muster wie Fux darstellen; zu den fünf Gattungen kommen eine ausführliche Diskussion der Eigenschaften des cantus firmus sowie die Übergänge zum freien Satz. – In seinen Grundlagen des linearen K.s bezieht sich E. Kurth nicht, wie die meisten Autoren davor, auf den sog. Palestrinastil, sondern auf Bach. Die v. a. aus den Solowerken abstrahierte Typologie der Bachschen Mehrstimmigkeit beruht auf melodischer „Innendynamik“, gegenüber der harmonische Aspekte zweitrangig sind. Angesichts der Bedeutung von Spannung, Lösung, Stauung, Höhepunkt und Verebben der melodischen Linien erwog Kurth sogar, den Terminus k.isch in kontralinear abzuändern, protestierte andererseits aber gegen die Anwendung des Ausdrucks „linearer K.“ auf zeitgenössische Kompositionstechniken. – Einer der bedeutendsten K.-Lehrer war F. Schmidt. Die Aufzeichnungen Ludovít Rajters, seines Schülers an der Wiener MAkad. 1924–29, geben ein ziemlich genaues Bild von Schmidts Unterricht: auf die Behandlung des strengen Satzes (zwei-, drei- und vierstimmige Übungen getrennt) folgt der freie Satz ebenfalls in den fünf Gattungen. – Aus seinem Unterricht in den 1930/40er Jahren in Kalifornien gingen A. Schönbergs Preliminary Exercises in Counterpoint hervor. Dieses Lehrbuch lehnt sich nur äußerlich an die von Fux kanonisierten fünf Arten an; im Grunde handelt es sich um eine Kompositionslehre. Neben der besonderen Behandlung der Molltonarten (nur hier werden die traditionellen Modi besprochen) wird ein starkes Gewicht auf die „kompositorischen Anwendungen“ (Kadenzen, Modulationen, Imitationen, Kanons) gelegt. Ferner äußerte sich Schönberg zum K. in diversen Aufsätzen, Buchprojekten und Notizen. Die Relevanz seiner theoretischen Bemühungen um das „Komponieren mit selbständigen Stimmen“ Zwölftonwerke wird etwa in einer 1926 entstandenen Skizze zum Thema der Variationen op. 31 deutlich, die sich im Manuskript zu Zusammenhang, K., Instrumentation, Formenlehre befindet.

E. Krenek erläutert ein- bis dreistimmige Beispiele (Inventionen) in allen vier Reihenformen mit Transpositionen. Besondere Bedeutung für die Form kommt (Schein-)Imitationen und Kanons zu. Das Komponieren mit drei Stimmen basiert auf den unterschiedlichen Spannungsgraden der Akkorde. Krenek begründet den Zusammenhang zwischen Zwölftontechnik und K. mit der „polyphonen Konzeption der Musik“ seiner Zeit, empfiehlt das Studium des Palestrinastils und zieht sogar eine Parallele zum Mittelalter.


Literatur
K.-J. Sachs, Der Contrapunctus im 14. und 15. Jh. 1974; G. Gruber, Lodovico Zacconi als Musiktheoretiker, Hab.schr. Wien 1972; L. Ritter v. Köchel, J. J. Fux 1872; H. Federhofer in AMl 52 (1980) u. in Mf 46 (1993); A. Feil in AfMw 14 (1957); C. Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jh. Zweiter Teil: Deutschland 1989; R. Kramer in 19th-Century Music 11 (1987/88); SchubertL 1997; A. Mann in O. Brusatti (Hg.), [Kgr.-Ber.] Schubert Wien 1978, 1979; D. de la Motte, K. 1981; K.-J. Sachs in HmT 1982/83; NGroveD 6 (2001) [Counterpoint]; MGG 7 (1958); Riemann 1967; MGÖ 1 (1995), 354f. – Quellen (chronologisch): Ch. Meyer (Hg.), Anonymi Tractatus de cantu figurativo et de contrapuncto (ca. 1430–1520) 1997; L. Zacconi, Prattica di Musica, Tl. 2 1622; A. Bertalli, Instructio musicalis 1676 [Ms.]; J. J. Prinner, Musicalischer Schlissl 1677 [Autograph]; J. K. Kerll, Formatione delli Tuoni e Regole del Contrapunto [Ms.]; J. B. Samber, Continuatio ad manuductionem organicam 1707; J. J. Fux, Gradus ad Parnassum 1725; J. Preindl, Wr. Tonschule; oder Anweisung zum Generalbasse, zur Harmonie, zum Contrapuncte und der Fugen-Lehre, hg. v. I. v. Seyfried, 2 Tle. 21832 [1827]; S. Sechter, Die Grundsätze der musikalischen Komposition 1853/54; A. Bruckner, Vorlesungen über Harmonielehre und K. an der Univ. Wien, hg. v. E. Schwanzara 1950; H. Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 2: K. 1910; E. Kurth, Grundlagen des linearen K.s 1917; A. Schönberg, Vorschule des K.s, eingeleitet u. kommentiert v. L. Stein, 1977 (zuerst engl.: Preliminary Exercises in Counterpoint, hg. v. L. Stein, 1963); A. Schönberg, Stil und Gedanke, hg. v. I. Vojtĕch, 1976; A. Schönberg, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, hg. v. S. Neff, 1994; A. Schönberg, Das Komponieren mit selbständigen Stimmen, hg. v. R. Stephan in AfMw 29 (1972); F. Schmidt, K. 1998; E. Křenek, Zwölfton-K.-Studien 1952 (zuerst engl.: Studies in counterpoint 1940).

Autor(en)
Alexander Rausch
Empfohlene Zitierweise
Alexander Rausch, Art. „Kontrapunkt‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]