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Kroaten, burgenländische
In gewisser Weise Nachkommen von Arbeitsmigranten des 16. Jh.s: Da in Kroatien die sog. Militär-Türkengrenze verlief, was unsichere Lebensbedingungen zur Folge hatte, und im Burgenland weite Gebiete verödet waren, begannen jene Grundherren, die in beiden Gebieten Besitzungen hatten, organisierte Umsiedlungen. Das Siedlungsgebiet der kroatischen Zuwanderer umfasste damals neben Dörfern in Westungarn auch viele Ansiedlungen im heutigen Niederösterreich und der Slowakei. Die K. im heutigen Burgenland waren zunächst eine Minderheit gegenüber einer ungarischen Mehrheit, nach 1921 einer deutschsprachigen Mehrheit. Als die neben den Kärntner Slowenen größte Volksgruppe fanden sie im Artikel 7 des Staatsvertrags von 1955 Erwähnung. Heute leben die b.n K. in 4 Hauptsiedlungsgebieten (Parndorfer Platte, um Wulkaprodersdorf, im mittleren und im südlichen Burgenland) und ein großer Teil in Wien. Basierend auf den Ergebnissen der Volkszählung von 2001 sind die Eigenschätzungen der Volksgruppe: 30.000 im Burgenland und 10.000 in Wien.

Die ethnomusikologische Forschungslage zu dieser Minderheit ist relativ gut. Seit 1998 liegt auch ein Werk vor, das einen Überblick über die musikalischen Gattungen gibt: Beginnend mit der weltlichen Vokalmusiktradition, über die Tamburica (Tamburizza) und die Blasmusik, bis hin zum Volkstanz und zur Popmusik einerseits und zur sakralen Musiktradition andererseits.

Allgemein bekannt ist die Tamburica (Bezeichnung sowohl für das Einzelinstrument, als auch für das gesamte Ensemble) als das Volksmusikinstrument der b.n K. Diese Tradition ist jedoch weder alt noch bodenständig. Erst 1923 wurde das erste Tamburicaensemble im Burgenland in Baumgarten gegründet. Die Tamburica stellt also einen Import aus Kroatien dar. 1888 soll dieses Instrument erstmalig in Wien bei der Weltausstellung gespielt worden sein, und Studenten aus Kroatien verbreiteten es in der Folge von Wien aus bei den b.n K. Man fand Gefallen daran, es wurden immer mehr Ensembles gegründet (heute [2003] sind es über 30). Die b.n K. hatten vor 1923, soweit sich das rekonstruieren lässt, keine eigenständige Instrumentaltradition entwickelt, sondern vielmehr eine starke Liedtradition, die als charakteristisch anzusehen ist. Als Gebrauchs-Instrumentalmusik zum Tanz und bei Brauchanlässen fungierten Streichensembles, vorwiegend „Zigeunerkapellen“, die die ungarische Musik, aber auch kroatische Lieder spielten. Ebenso wurden Blasmusikensembles herangezogen. Die Tamburica konnte sich deshalb durchsetzen und zu einem so beliebten Instrument werden, weil mit ihr nicht eine neue Instrumentalkultur geschaffen wurde – was ein langwieriger und künstlicher Prozess gewesen wäre –, sondern weil sie hauptsächlich zur Liedbegleitung eingesetzt wurde. Das heißt, die Tamburica wurde zur Unterstützung dessen, was vorhanden und lebendig war, nämlich der Lieder, eingesetzt. So konnte sich die Tamburica auch zu einem musikalischen Identitätsträger entwickeln. Weltweit ist die Tamburica bei den K., die als ethnische Gruppen außerhalb des sog. „Mutterlandes“ leben, zum Symbol der Identität geworden.

Tamburica wird im Ensemble gespielt, das sich meist folgendermaßen zusammensetzt (Einfach- oder Mehrfachbesetzungen): Bisernica (das kleinste Melodieinstrument), Brač (das mittlere Melodieinstrument), Čelović (tiefes Melodieinstrument), Čelo (das tiefste [Melodie-]Instrument), Bugarija (Rhythmusinstrument), Berde (Bass).

Man kann versuchen, die Fülle des vorhandenen Liedgutes, das z. T. aus der alten Heimat mitgebracht wurde, zum Großteil aber aus kultureller Interaktion in der Region entstanden ist, zu gliedern und dabei sowohl die musikalisch-textliche Struktur, die Trägerschicht, als auch Funktion und Tradierung zu berücksichtigen.

a) Regionale Liedformen: Es ist in den kroatischen Ortschaften des Burgenlandes zu beobachten, dass fast jede Ortschaft ihre ganz spezifischen Lieder hat, in der dialektalen Ausformung der jeweiligen Region. Diese Lieder werden heute fast nur mehr von der älteren Generation gesungen. Ob sie an nachfolgende Generationen weitergegeben werden, hängt von der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Struktur der Ortschaft ab. Angesichts des hohen Pendleranteils und im Zeitalter der Massenmedien ist die direkte Weitergabe von Generation zu Generation erheblich eingeschränkt. Es gibt verschiedentlich Tendenzen von Seiten der jungen Generation, ganz speziell dieses Liedgut aufzuzeichnen und neu zu beleben. Das Ensemble Hatski Trio ist ein Beispiel für diese Vorgangsweise. Der Leiter, Gegi Kustrich, begann zunächst, mittels Tonbandgerät Melodien und Texte bei der älteren Generation seiner Heimatgemeinde Novo Selo (Neudorf bei Parndorf/Bl) aufzuzeichnen. Dieses Material wird nun, nach sorgfältiger Bearbeitung, der Öffentlichkeit vom Hatski Trio präsentiert, in einer Bühnenfassung zwar, die aber um Authentizität bemüht ist. Ein anderer Weg wird vom Ensemble Hajdenjaki verfolgt: auf der letzten CD (staro-novo 2002) werden Feldforschungsaufnahmen von Stefan Kocsis aus den 1950er Jahren den heutigen Bearbeitungen für Tamburicaensemble gegenübergestellt.

b) Aus der Regionalität entwickelte allgemein burgenländisch-kroatische Liedformen: Wenn bei obiger Liedform die Tamburica gar keine Rolle spielte, so kommt ihr bei dieser Gattung wieder eine Bedeutung zu, besonders was die Tradierung betrifft. Diese Lieder sind Teil des Repertoires der meisten Tamburicaensembles.

Sie sind sicher einmal aus einer spezifischen Region hervorgegangen, haben sich aber durch eine bestimmte melodische Qualität über das ganze Burgenland verbreitet. So eine Melodie ist die berühmte Hochzeitsmelodie des mittleren Burgenlandes Lipo ti je čuti, die genauso im südlichen Burgenland gesungen wird, allerdings zu verschiedenen Texten. Das Lied ist zwar den regionalen Traditionen zugehörig, hat sich aber im ganzen Burgenland bei den Kroaten zu einem Identitätslied ersten Ranges entwickelt. Interessanterweise ist diese Melodie nachweislich ungarischer Herkunft, denn sie ist bereits 1834 in einer ungarischen Liedsammlung belegt. Die kulturelle Interaktion lässt sich an diesem Beispiel besonders gut nachweisen.

Getragen wird diese Liedschicht sowohl von Sängern in der Primärfunktion als auch von den Vermittlern der Präsentationskultur, die teilweise in Personalunion existieren, d. h. sowohl der Tradition als auch der Bühne zuzuordnen sind. Ein Beispiel ist das Ensemble Kolo Slavuj, das bekannteste Folkloreensemble der b.n K., mit Sitz in Wien.

c) Burgenländisch-kroatische volkstümliche und Schlagerlieder: Auch diese Lieder werden von Tamburicaensembles getragen. Sie stehen im 3/4-, 2/4- oder 6/8-Takt, sind Tanzlieder und richtige „Stimmungsmacher“, der Refrain kann leicht mitgesungen werden. Oft handelt es sich um aus Jugoslawien importierte Schlagerlieder, wie bei Daj mi daj oder Oj Marijana, aber auch um Kompositionen heimischer Herkunft; z. B. von Feri Sučić, der zu komponieren begann, weil er ein der Jugend adäquates Lied- und Tanzrepertoire in kroatischer Sprache schaffen wollte. Diese Lieder werden viel im Fremdenverkehr eingesetzt, oder wenn Angehörige anderer Ethnien anwesend sind, sie fördern die musikalische Kommunikation. Nach außen hin vermitteln diese Lieder eine gefällige, leicht nachvollziehbare „kroatische“ Identität.

Nicht zu unterschätzen ist die Bedeutung der sakralen Musik für die musikalische Entwicklung der b.n K. Die katholische Kirche hatte und hat großen Einfluss auf das Leben der Gemeinschaft. Dieser Einfluss kann sich auch musikalisch manifestieren. Die ersten Aufzeichnungen burgenländisch-kroatischer Musik sind liturgische Melodien, wobei zu bemerken ist, dass die Melodien aus dem kirchlichen Bereich vielfach in den säkularen Bereich (Parodie) übergegangen sind. Es existiert eine Fülle von geistlichen Liedern – insbesondere zu Wallfahrten (Prozessionen) oder Festen im Jahresbrauch (Brauch) gesungen –, die gattungsmäßig sowohl in den kirchlichen als auch in den säkularen Bereich fallen.

Die Popularmusik spielt besonders für die burgenländisch-kroatische Jugend eine wichtige Rolle. Charakteristisch ist die Entwicklung des bekanntesten Rock-Ensembles der b.n K., der Gruppe Bruji. Entstanden in den 1970er Jahren als Rockgruppe (The Brew) ohne ethnische Komponente, begann die Gruppe später auch kroatische Texte zu verwenden; sodann wurde das Ensemble um die Tamburica – als traditionellem Instrument – erweitert und es wurden immer mehr traditionelle Melodien ins Repertoire integriert. Es ist dies ein sehr kreativer Umgang mit Elementen der traditionellen Musik und der Rockmusik und hat als musikalische Strategie der modernen Imagebildung der Volksgruppe auch Vorbildcharakter.

Die ersten Aufzeichnungen kroatischer Melodien aus dem Burgenland stammen aus dem geistlichen Bereich. Stefan Kocsis (1998) sieht insbesondere bei dieser Gattung starke Verbindungen zur alten Heimat Kroatien. Der erste Sammler kroatischer Volkslieder (allerdings nur der Texte) im Burgenland war der Kroate Fran Kurelac 1871. 1878–81 sammelte der Volksmusikforscher F. Kuhač Melodien und Texte. Dass sich v. a. Kroatien, also das „Mutterland“, für die b.n K. interessierte, ist bei autochthonen Minderheiten nicht ungewöhnlich, wurden diese Gruppen doch im volkskulturellen Denken der eigenen „Nation“ einverleibt. Die b.n K. begannen allerdings schon früh, selbst traditionelle Lieder zu sammeln und zu publizieren (s. Meršić-Žganec, Dobrovich, Kocsis, Vukovich, Jordanić, Zeichmann-Kocsis). Die Beschäftigung mit den b.n K. durch Forscher aus Kroatien ist nach wie vor aktuell, allerdings wurde insbesondere durch Jerko Bezić ein neuer Blickwinkel gefunden: die früher durch nationale Scheuklappen geprägte Forschung wurde durch eine objektive Wahrnehmung der Akkulturationsphänomene ersetzt. Von österreichischer Seite begann eine vermehrte Beschäftigung mit der traditionellen Kultur der b.n K. erst ab den 1970er Jahren.


Ehrungen
Schriften
Werke
Literatur
J. Bezić in I. Kampuš et al. (Hg.), Povijest i kultura gradišćanskih Hrvata 1995; R. Bonifačič in U. Hemetek (Hg.), Echo der Vielfalt/Echoes of Diversity. Traditionelle Musik von Minderheiten/ethnischen Gruppen 1996; A. Csenar in St. Geosits (Hg.), Die b.n K. im Wandel der Zeiten 1986; Ch. Csenar, Liedgut und Brauchtum in Unterpullendorf, Hausarbeit Wien 1973; J. Dobrovich, Pjesmarica. Narodne jačke gradišćanskih Hrvatov 1956; J. Dobrovich, Druga Pjesmarica. Narodne jačke gradišćanskih Hrvatov 1964; J. Dobrovich, Duhovne jačke Gradišćanskih Hrvatov u vrimenu okol ljeta 1800 [o.J.]; J. Dobrovich/I. Enislidis, Spričanje. Das Toten-Abschiedlied der K. im Burgenland 1999; K. Gaál/G. Neweklowsky, Erzählgut der K. aus Stinatz im südlichen Burgenland 1983; U. Hemetek, Hochzeitslieder aus Stinatz. Zum Liedgut einer kroatischen Gemeinde des Burgenlandes, Diss. Wien 1987; U. Hemetek (Hg.), ...und sie singen noch immer ...još si svenek jaču. Musik der b.n K. 1998; M. Jordanič, Naše najlipše. Zbirka narodnih jačak Gradišćanskih Hrvatov 1999; M. Kocsis, Wandel und Kontinuität burgenländisch-kroatischer Volkslieder, Dipl.arb. Wien 2001; St. Kocsis, Hrvatska Pjesmarica 1973; F. Kuhač, Južnoslovjenske narodne popievke 1–4 (1879–82); F. Kurelac, Jačke ili Narodne pesme 1871; W. Kuzmits, Die Tamburica im Burgenland, Dipl.arb. Wien 1997; M. Meršić/V. Žganec, Jačkar. Hrvatske narodne jačke iz Gradišća 1964; I. Vukovich, Jačkar za hervatske škole Gradišća 1924; H. Zeichmann-Kocsis, Studie zur Überlieferung und Form des erzählenden Liedgutes bei den K. im Burgenland, Dipl.arb. Wien 1990; H. Zwittkovits, Die Pflege der zivilen Blasmusik im Burgenland im Spiegel der allgemeinen historischen Entwicklung (unter besonderer Berücksichtigung der Zwischenkriegszeit) 1993.

Autor(en)
Ursula Hemetek
Empfohlene Zitierweise
Ursula Hemetek, Art. „Kroaten, burgenländische‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]