Fest steht, dass der Begriff mit dem Wort Land zusammenhängt und daher (neben dem nur selten belegten Länderer) als Bezeichnung für die Bewohner des Landes auftritt, und erst von da auf den von ihnen gepflegten Tanz übertragen wurde. Von den denkbaren Bedeutungen von Land (Gegensatz Flachland-Gebirge, Stadt-ländliche Umgebung, bestimmte Landschaften) mögen alle einen gewissen Einfluss besessen haben, doch kommt bei den frühesten schriftlichen Belegen (18. Jh.) eindeutig die Sicht der Städter (besonders in Wien), jedenfalls die von Außenstehenden und nicht der Tanzträger zum Ausdruck. Dies begünstigte neben anderen Momenten (z. B. Abgrenzung von anderen Tanzformen im frühen 19. Jh., Pflege durch Vereine mit üblichen Austauschmechanismen) die rasche Entwicklung zu einer Sammel- und schließlich wissenschaftlichen Gattungsbezeichnung.

Wichtigste Stationen dieser Bedeutungsverengung sind: das ländlerische Tanzen als eine besondere Art des teutsch Tanzens (z. B. Johann Sigismund Valentin Popowitsch, um 1760; Deutscher), Titel von Tanzsammlungen für die Wiener Gesellschaft (ab 1787, J. B. Vanhal, W. A. Mozart u. a.), die Stichworte L. und Walzer bei H. Ch. Koch (1802), erste Musikaufzeichnungen in der sog. Erzherzog-Johann-Sammlung (im Joanneum Graz, ab 1803, Erzh. Johann) sowie Sonnleithner-Sammlung (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, ab 1819), die Musiklexika von August Gathy (1836) und Gustav Schilling (1837), schließlich die Tanzforscher Franz Magnus Böhme (1866), R. Zoder (ab 1909), C. Rotter (1912), E. Hamza (ab 1914), H. Commenda (ab 1922) u. a.

Obwohl die Bezeichnung relativ spät aufkommt (als nämlich der Tanz des Landvolkes infolge der Aufklärung bzw. eines gewissen Überdrusses an traditionellen Gesellschaftstänzen für die städtische Gesellschaft interessant und von dieser z. T. übernommen wurde), sind die Wurzeln des Tanzes wohl sehr viel älter. Sofern er wesentliche Formen der Werbetänze erhalten hat, verlieren sich diese in mittelalterlichen Gattungen (die auch gewisse Parallelen zu ebenfalls noch lebendigen entfernteren Verwandten, z. B. dem norwegischen springar oder ungarischen Csárdás begründen mögen), sind aber historisch nicht genauer fassbar. Die Anteile, welche die verschiedenen L.formen heute ausmachen, nämlich mehr oder weniger bildhafter Tanz, Gesang (als Gstanzl oder Schnaderhüpfl bezeichnete Vierzeiler, Jodler), Musik und Körperschläge (insbesondere Händeklatschen, Paschen), sind als verschieden alt anzusehen. Diese Tatsache ist auch hinsichtlich der Frage der Vor- und Frühformen der L. zu berücksichtigen.

Als älteste Quellen können naturgemäß bildliche Darstellungen von Bauerntänzen gelten, die seit dem späten Mittelalter bekannt sind (Welser Fresko, Albrecht Dürer, Hans Beham, Urs Graf u. a.). Sie belegen für einzelne Charakteristika (z. B. permanente Handhaltung des Paares) und Tanzfiguren (z. B. Durchdrehen der Tänzerin unter dem Arm des Tänzers, Figuren ohne Loslassen der Hände) eine erstaunliche Konstanz. Eine gewisse Formung muss bereits im 16. Jh. erreicht gewesen sein, da der Begriff deutsch tanzen erstmals auftaucht (dann bis ins 19. Jh. erhalten bleibt) und mit Musikbeispielen als geradtaktiger Vor- mit ungeradtaktigem Nachtanz belegt ist. Hier bedeutet der Deutsche Tanz jedenfalls eine Abgrenzung gegenüber anderen national bestimmten Formen bzw. von entlehnten Modetänzen. Im Barock erfährt dieser als französische Allemande (geradtaktig) oder italienisch Ballo tedesco (gerad- oder ungeradtaktig) bedeutsame Stilisierungen, im deutschsprachigen Gebiet aber bleibt er in den niederen Volksschichten erhalten (vom Adel bei einschlägigen Unterhaltungen wie z. B. Wirtschaften imitiert). Mit diesen verschiedenen Stilisierungsstufen und -phasen hängt auch die Frage der Taktart zusammen. Ab der Mitte des 17. Jh.s werden erstmals Musikbeispiele greifbar, die Verbindungen zu volkstümlichen Formen zu besitzen scheinen und bereits deutliche Charakteristika der späteren, als L. und Walzer jedoch von einander zu unterscheidenden Typen erkennen lassen (Doubleartige Umspielungs- bzw. sangfähige Melodik mit nachschlagenden Begleitfiguren). Zweifellos haben daran auch bestimmte Instrumententechniken (der Laute, Geige, Klarinette usw.) sowie Ensembles ihren Anteil. Auch dies weist auf beginnende soziale Differenzierungen hin, während in gewissen grundsätzlichen Übereinstimmungen von Rhythmik und Metrik (die Schläge des Dreiertaktes sind nicht gleich lang und verschieden stark betont) die gemeinsamen Wurzeln weiterwirken (die ältere These, dass der Wiener Walzer eine aus dem L. abgeleitete Form sei, ist überholt).

Von Frühformen der L. spricht man erst, wenn zumindest zwei Momente, die für die historisch verfolgbaren Erscheinungen als bezeichnend angesehen werden, eindeutig feststellbar sind. Mehrere Tanzformen sind z. B. bereits bei oberösterreichischen Auswanderern von 1734/35 in der Karpatho-Ukraine bekannt. Früheste datierte Musikbeispiele von entsprechendem Doubletyp – einfach als Tanz bezeichnet – in der Sonnleithner-Sammlung tragen die Jahreszahl 1702. Nimmt man von daher Bekanntheits- und Konsolidierungsphasen von wenigstens zwei Generationen Dauer an, gelangt man zumindest in das zweite Drittel des 17. Jh.s zurück. Diese Datierung deckt sich mit stilisierten Belegen, in denen Wiener Hofmusiker bestimmte Nationalstile der Monarchie zu charakterisieren versuchen (z. B. A. Poglietti 1677). Dass in dieser frühen Zeit die Bezeichnung L. noch nicht vorkommt, ist verständlich: Die Tanzträger pflegen ihre Tänze, die sie als selbstverständlichen Besitz betrachten, nach anderen Kriterien zu bezeichnen, nämlich bestimmten Merkmalen (z. B. Schleunige), Funktionen, Bestandteilen (z. B. Figuren), Eigentümlichkeiten (z. B. Fürizwänger), Herkunftsorten, Landschaften (z. B. Steirischer), Trägerschichten usw. Sie selbst haben jedoch keine Veranlassung, von einem „Volkstanz“ zu sprechen. Landla ist für sie stets entweder eine Herkunftsbezeichnung (nach dem Landl) oder eine Übernahme aus der „gelehrten“ Sprache von Außenstehenden.

Historisch genauer verfolgbar sind die L.formen seit dem späten 18. Jh. Es besteht kein Zweifel (und ist z. B. bei bildlichen Darstellungen nicht nur dem Willen zuzuschreiben, wenn überhaupt mehrere Paare, dann sie mit verschiedenen Figuren zu zeigen), dass es sich zunächst um individuell variierbare Paartänze gehandelt hat (Tanzen eines Mannes mit zwei Frauen, entsprechend einer mittelalterlichen Tradition, kommt vor). Für die Grundabfolge Einleitungsfigur – Umgang – verschiedene Dreh- und Wickelfiguren (s. Abb.), die mehr oder weniger das Werben um die Frau stilisieren (dazu gehört auch das Imponiergehabe beim Paschen und allenfalls Schuhplatteln), Rundtanz (in enger Umfassung = Ergebnis der Werbung, Walzer) und ev. Schlussfigur (sog. Lupfen = Emporheben des Mädchens, Kniefall des Mannes) stehen fünf Grundschritte zur Verfügung: Geh-, Nachstell-, Drei- oder L.-, Wechsel-, Hüpf- oder Schwingschritt.

Erst aus dem Bedürfnis des gemeinsamen Tanzens in Gruppen (ausgehend besonders von traditionellen Jungmännerbünden, sog. Ruden, Zechen oder Passen) und kaum ohne Einfluss des städtischen Gesellschaftstanzes einerseits (möglicher Partnerwechsel) sowie vom zunehmenden Vereinswesen des 19. Jh.s andererseits entwickelt, ergab sich die Notwendigkeit einer gewissen Festlegung der Figurenfolge (sog. Zetl-Landla, nach dem Zettel, auf dem sie notiert war). Damit wurde auch eine gewisse Eigengesetzlichkeit ausgelöst, welche die ursprüngliche Freiheit endgültig überlagerte: auf der einen Seite ergab sich die Möglichkeit, neue Figuren zu erfinden sowie bestimmte, nur den Mitgliedern der Gruppe bekannte Figurenfolgen zu entwickeln und sich damit von anderen Gruppen abzusetzen (Identität), auf der anderen Seite war (wie bei jeder künstlichen Pflege im Gegensatz zu lebendigen Bindungen) eine gewisse Erstarrung die Folge.

Selbstverständlich ist die reiche Fülle von Formen, welche die Forschung seit dem frühen 20. Jh. zusammengetragen hat, nicht erst Ergebnis solcher Entwicklungen im 19. Jh. Vielmehr konnten auch diese nur bereits innewohnende Möglichkeiten und Charakteristika je nach den Gegebenheiten ausbauen. Insofern überrascht nicht, dass mehrere, voneinander unabhängige Betrachtungsmöglichkeiten einigermaßen übereinstimmende Verbreitungsgebiete erkennen lassen. Ausgehend vom Verständnis der Tanzträger (ein Oberösterreicher versteht unter dem Landla etwas anderes als ein Steirer, einen Steirischen würde ein Wiener eher als L. bezeichnen usw.) hat Hamza erstmals 1914 drei verschiedene Formen zu fassen versucht: der 16taktige Schuhplattler im Bayrisch-Salzburgischen, der annähernd geradtaktige L. aus Oberösterreich (Innviertel) und die stets in ¾-Takt geschriebenen und gespielten 8taktigen Niederösterreichischen und Steirischen. Damit war der entscheidende Schritt zur wissenschaftlichen Differenzierung der Gattungsbezeichnung L. nach Form und Spielweise getan. Letztere hat Hamza 1937 näher bestimmt und mit den von den hauptsächlichen Verbreitungsgebieten hergenommenen Bezeichnungen almerisch-wallnerisch, landlerisch und bayrisch belegt. Ein und dieselbe Aufzeichnung in einem sog. Landlabüchl (die stets nur eine Gedächtnisstütze ist) kann spezifische rhythmische Auflösungen erfahren: die almerische betont die Taktschläge 1 und 3, die landlerische „verreißt“ stärker (bis zur Annäherung an Geradktaktigkeit), die bayrische steht mit annähernd gleichen Vierteln dem Notenbild am nächsten. Diese Eigenarten sind keineswegs willkürlich, sondern hängen mit der Tanzart zusammen und diese wiederum nicht nur mit Temperament und Tanzfläche, sondern v. a. mit der Bildhaftigkeit des Tanzes: die steirischen Figuren sind abstrakter, die landlerischen bildhafter (Werbung) und die bayrischen oft geradezu akrobatenhaft (Schaufiguren). Somit hat sich in der Volkstanzforschung ohne weitere publizistische Fixierung folgende, die genannten Gesichtspunkte verbindende Typologie durchgesetzt: a) der Steirische (= Almerische), b) der Landlerische (= mundartlich Landla, L. im engeren Wortsinn), c) der Schuhplattler (= Bayrische). Selbstverständlich sind diese Formen auch in den jeweils anderen Gebieten bekannt, werden aber dort wie jedes andere Importgut behandelt. Im Sprachgebrauch der Pfleger und Historiker werden die genannten Bezeichnungen oft auch auf historische oder gar nur erschlossene Formen projiziert.

Wie allenthalben im Volkstanzbereich herrscht in der Musik 4- oder 8taktige Periodik bei weitem vor, ebenso harmonische Taktschlüssigkeit und regelmäßiger Wechsel der einfachen Bassfunktionen. Größte Bedeutung kommt der Betonung des ersten Taktteiles zu, alle anderen rhythmischen Eigentümlichkeiten, wie das gelegentliche Vorziehen des zweiten Taktteiles (das aber v. a. für den Walzer charakteristisch ist) oder die Verkürzung des dritten Taktteils, sind Folge dieser Betonung und haben die Aufgabe, den Impuls an die jeweils nächste Betonung (Taktbeginn) weiterzugeben, ebenso zahlreiche harmonische (etwa V–I) und melodische Elemente (Auftaktwirkung). Eine ebenso bedeutsame Rolle spielt die instrumentengerechte Umspielung von Melodie- oder Harmoniemodellen (sog. Doubletechnik).

Die wichtigsten Instrumente für die Begleitung des Deutschen und der L.tänze (so weit sie nicht reine Singtänze waren) dürften stets Dudelsack und Geige (Fiedel) gewesen sein (darauf deuten auch Bordun- und Doubletechnik), daneben das Hackbrett, später kam die Klarinette (mit einer der Geige durchaus vergleichbaren Melodiecharakteristik, aber stärkerem Ton) hinzu. Vom barocken Trio dürfte sodann das im 18. Jh. zunehmend nachweisbare Streichtrio (2 Geigen + Bass, Kirchentrio) beeinflusst sein, das seither die Grundbesetzung geblieben ist (dazu können andere, tonreichere Instrumente wie Harmonika, Flügelhorn usw. – auch alternativ – hinzutreten).

Die in den Archiven (neben den bereits genannten die der Volksliedwerke der österreichischen Bundesländer) liegenden Aufzeichnungen dürften die wesentlichen Typen und Formen lückenlos enthalten, deren lebendige Fülle in der Praxis aber ist unerschöpflich in ihren Kombinations- und Variationsmöglichkeiten in der Hand der Musikanten.