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Mähren (deutsch für tschechisch Morava)
Zunächst Markgrafschaft, dann Bestandteil der „böhmischen Länder“ der Wenzelskrone bzw. der Habsburger-Monarchie (Böhmen, heute der Tschechischen Republik, nördlich von Ober- und Niederösterreich, Hauptstadt Brünn.

Die Musikgeschichte M.s ist bis zur Christianisierung Großmährens im 9. Jh. durch westliche (Salzburger) Missionare und die Brüder Kyrillos und Methodius aus Byzanz eher nur hypothetisch und durch Analogien erschließbar. Andererseits sind die seit dem Hochmittelalter (Mittelalter) zusehends reichlicher fließenden Quellen (2003) noch nicht vollständig aufgearbeitet. Als Zentren der Choralpflege sind neben der Kathedrale in Olmütz und den Kollegiatskirchen in Kremsier und Brünn v. a. die Klöster der Benediktiner (Raigern [Rajhrad] 1045, Hradisch bei Olmütz [Hradisko u Olomouce] 1078, Trebitsch [Třebíč] 1101), Zisterzienser (Welehrad [Velehrad] 1200, Saar [Žďár nad Sázavou] 1251) und Prämonstratenser (Unter-Kanitz [Dolní Kounice] 1183, Klosterbruck [Louka u Znojma] 1190, Obrowitz [Zábrdovicw] 1200), ab dem 14. Jh. auch von Kartäusern (Brünn), Augustiner-Eremiten (St. Thomas Brünn) und Zisterzienserinnen (Alt-Brünn, Tischnowitz [Tišnov]) anzusehen. Allerdings sind viele Handschriften während der Hussitenkriege zerstört worden. Lange Zeit hatte sich M. unabhängig von der Diözese Prag entwickelt. Das zeigt sich zum einen in der Notation, zum andern in gewissen melodischen Varianten der Präfationen in mährischen Missalien. Das älteste Musikdenkmal ist ein mit linienlosen Neumen versehenes Brevier aus Raigern (MZK Brno, G 387, Mitte 12. Jh.). Das Eindringen der Quadratnotation ist erstmals in Codices der Brünner Zisterzienserinnen aus dem frühen 14. Jh. feststellbar (A-Wn 1813). Die charakteristische und in Böhmen bereits früher geläufige rhombische Notation hat sich in M. erst gegen Ende des 14. Jh.s eingebürgert.

Seit dem 13. Jh. wurden an größeren Pfarren, ab dem 15. Jh. auch von Städten Schulen gegründet, deren Schüler man durchwegs auch für den liturgischen Gesang heranzog. Aus M. stammte auch der Břevnover Benediktiner Jan z Holešova, der 1397 die Melodie des ältesten tschechischen geistlichen Liedes (Hospodine pomiluj ny [Herr erbarme dich unser]) aufzeichnete. Nichts mit M. zu tun hat jedoch, sondern ein Schotte war der Dominikaner Hieronymus de Moravia, dessen wohl in Paris entstandener Tractatus de musica von 1272 auch die avancierte Mehrstimmigkeit der Zeit behandelt. (Ältere entsprechende Schlussfolgerungen sind also zu revidieren.) Abgesehen von einem literarischen Zeugnis in einem Matutinale novum cum organis eines Olmützer Kapiteldekans Bartholomäus, wonach das zweistimmige Organum im Jahre 1268 hier bekannt war, hat sich nichts Konkretes erhalten. Die in einer ehemals Tyrnauer Handschrift des frühen 15. Jh.s (Trnavský rukopis, Budapest, Széchényi Bibl. clm 243), deren Herkunft nicht geklärt ist, überlieferten Motetten des sog. Engelberger Typus (Ave Jesu Christe/O premium/Tu sine principio/Ave lumen die verum; Veni sancte spiritus/Da gaudiorum premia/Veni sancte; Fragment/Also heylig ist der tag?) sind noch immer deutlich einfacher als die Pariser Schöpfungen der Ars antiqua und Ars nova. Insofern ist auch die Wahrscheinlichkeit, dass G. de Machaut Böhmen oder Mähren besucht haben könnte, nicht besonders groß. Hingegen nahm der aus Olmütz stammende, als Lateinlehrer in Castiglione Olona in der Lombardei tätige Jan v. Olmütz († 1450) in seinem Traktat Palma choralis in manchen Zügen Johannes Tinctoris vorweg. In Olmütz gab es 1258 auch die erste Orgel, in Pfarrkirchen kamen Orgeln erst nach den Hussitenkriegen auf. Während die weltliche mittelalterliche Musik in M. überhaupt nur ikonographisch belegt ist, hat sich in Olmütz in einer Gruppe von dreistimmigen Motetten aus dem 15. Jh. die älteste Komposition auf einen tschechischen weltlichen Text erhalten.

Polyphonie der franko-flämischen Art wurde im 16. Jh. v. a. von den Olmützer Bischöfen gefördert, sowohl in der Kathedrale als auch an ihrem prunkvollen Hof in Kremsier (hier war z. B. 1579–85 J. Gallus tätig), ebenso von den Prämonstratensern in Klosterbruck und Obrowitz oder den Benediktinern von Raigern gepflegt. Das 16. Jh. ist auch die Blütezeit des geistlichen Gesangs der tschechischen Nicht-Katholiken, allen voran der Bruderschaft der „Böhmischen Brüder“. Ihre Gesangbücher wurden bis 1577 in Eibenschitz (Ivančice) und zw. 1579/1618 in Kralitz (Kralice) gedruckt; die Melodien stammten zu etwa 40 % aus dem Choral, der Rest aus lateinischen Cantiones oder tschechischen Liedern des 15. Jh.s. Ähnlich die Liederbücher der tschechischen Lutheraner (Jakub Kunvaldský, Tobiáš Závorka, die 1636 in Leutschau [Levoča] gedruckte Cithara sanctorum des Jiří Třanovský sollte zum wichtigsten Gesangbuch der slowakischen Evangelischen werden). Von katholischer Seite wurden tschechische Lieder nur vor der Predigt (die vor der Messe gehalten wurde) toleriert. Eine besondere Bedeutung für die Pflege von Gesang und Musik in den Kirchen kam den in ganz M. verbreiteten zunftmäßig organisierten Literatenbruderschaften zu. Sie förderten vornehmlich das einstimmige Lied, weshalb die in Böhmen so typischen mehrstimmigen Gesangbücher hier fehlen. Nahezu eine Kuriosität stellt die von der 2. Hälfte des 16. Jh.s bis 1622 nach Nürnberger und Augsburger Muster in Iglau bestehende Meistersinger-Schule dar.

Nach 1620 geriet M. erwartungsgemäß unter besonderen Einfluss vonseiten des katholischen Südens (Österreich, Österreich, Italien; Gegenreformation), dem nahezu alles Nicht-Katholische, auch in der Musik, zum Opfer fiel und der völlig neue Strukturen hervorbringen sollte. Die ökonomischen und organisatorischen Grundlagen der Kirchenmusik veränderten sich völlig: an die Stelle freiwilliger Dilettanten traten bezahlte, dafür aber auch qualifiziertere Musiker. Eine besondere Rolle erhielten überall die Lehrer und Organisten. So wurde die Kirchenmusik bis zum Ende des 18. Jh.s zur Hauptform der Kunstmusik. Die ersten Kompositionen im neuen Stil (Monodie) sind 1614 in Freiberg (Příbor) belegt. Am weitesten entwickelte sich die Musikkultur in der 1. Hälfte des 17. Jh.s in Nikolsburg (Mikulov), dem Sitz des Olmützer Bischofs Kardinal Franz Dietrichstein (1599–1636), der hier 1631 auch den Piaristenorden einführte. An seinem Hof wirkten auch italienische Musiker. An der Kathedrale von Olmütz waren die Kapellmeister bis 1691 Geistliche (als erster Laie folgte ihnen Thomas Anton Albertini). Die Musikchöre waren durchwegs verhältnismäßig klein (alle Stimmen solistisch oder bestenfalls kammermusikalisch) besetzt. Lateinische Figuralmusik wurde an Sonn- und Feiertagen überall dort gepflegt, wo Kräfte und Mittel dazu vorhanden waren (das höchste Niveau erreichten wohl St. Moritz in Kremsier und St. Jakob in Brünn).

Seit den 1720er Jahren begann (besonders in Brünn) eine Oratorien- und Sepolcro-Tradition in italienischer Sprache. Tschechische Texte kamen erst nach 1700 (v. a. in Pastourellen [Pastorale]), deutsche als Begräbnisgesänge auf. Das Volk sang meist nach den in Böhmen gedruckten Gesangbüchern. Eine besondere Bedeutung für die Musikausbildung gewannen die Schulen der Jesuiten und Piaristen, aber auch der anderen geistlichen Orden (Benediktiner in Raigern, Augustiner in Brünn, Prämonstratenser in Hradisko). Die Kirchenmusik wurde meist von einem Ordensgeistlichen geleitet, die Organisten aber waren meist Laien; die Instrumentalisten und Sänger überwiegend Schüler, die von Stiftungen unterhalten wurden. Die Notenmaterialien aus dem 17./18. Jh. sind oft, wenn auch selten in situ, erhalten geblieben.

Dieselbe Zeit war auch eine Blütezeit der Schloss- bzw. Adelskapellen in M. Die Mehrzahl ihrer Mitglieder waren Diener oder Untertanen aus nicht-musikalischen Tätigkeitsbereichen. Die bedeutendste Kapelle war zweifellos die des Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn (1664–95) in Kremsier. Sie stand unter der Leitung des Trompeters und Komponisten Pavel Vejvanovský (ca. 1639–93), 1668–70 wirkte hier auch H. I. F. Biber als Violinist. Die engen Kontakte mit der Wiener Hofkapelle schlagen sich auch im überlieferten Material, darunter zahlreiche Unikate, nieder. Kardinal W. H. Schrattenbach (1705–43) ließ in den 1720er Jahren in Kremsier und Wischau (Vyškov) italienische Opern aufführen. Die Kapelle des Bischofs Leopold Egk (1758–60) pflegte nur noch vorklassische Instrumentalmusik. Erhalten ist erst wieder die Musiksammlung des Erzb.s Anton Theodor Colloredo-Waldsee (1777–1811). Eine singuläre Erscheinung stellen die privaten Operntheater mährischer Aristokraten dar: des Grafen J. A. v. Questenberg auf Jarmeritz an der Rokytná (Jaroměřice nad Rokytnou, unter Fr. V. Miča), des Grafen Franz Anton v. Rottal in Holleschau (Holešov, 1736–40 unter Leitung von I. J. Holzbauer) und des Bischofs Philipp Gotthard Schaffgotsch auf Schloss Johannisberg im schlesischen Jauernig (Javorník/CZ, unter C. Ditters v. Dittersdorf). Eine ausgezeichnete Kapelle besaß in der 1. Hälfte des 18. Jh.s auch Graf Thomas Vinciguerra-Collalto (1710–69) in Pirnitz (Brtnice), der u. a. mit A. Vivaldi in Kontakt stand. Eine besondere Gruppe von Musikern in adeligen Diensten bildeten die Feldtrompeter, die eine Reihe von Privilegien genossen (Feldmusik, Heertrompeter). Von 1702 an hielten auch die mährischen Stände Trompetercorps, am längsten gab es sie am Hof der Olmützer Bischöfe. Die bürgerliche Musik aber repräsentierten auch in M. die Turmtrompeter (Thurner). Um die Mitte des 18. Jh.s mutierten sie allenthalben zu Direktoren der Stadtmusik, mit der Verpflichtung, bei der Figuralmusik in der Kirche mitzuhelfen.

Seit den 1780er Jahren begannen sie auch die Harmoniemusik zu pflegen. Beim Durchzug der Panduren des Barons Franz v. d. Trenck durch M. (1741) lernte man hier auch Instrumente der türkischen Musik kennen. In Städten mit einem höheren jüdischen Bevölkerungsanteil (Juden) gab es seit der Mitte des 17. Jh.s auch jüdische Tanzkapellen, deren Besetzung auch an heutige (2003) Zimbalkapellen erinnert. Im 18. Jh. setzte v. a. in Brünn, Olmütz und Znaim die Erzeugung von Orgeln und Streichinstrumenten ein (Jan David Sieber aus Brünn baute z. B. 1714 eines seiner größten Werke in der Wiener Michaelerkirche [1987 restauriert]). Tänze des mährischen Landvolks sind seit der 2. Hälfte des 17. Jh.s unter der deutschen Bezeichnung „hannakisch“ gemeint.

Um die Wende vom 18. zum 19. Jh. wurden die meisten Adelskapellen in Harmoniemusiken umgewandelt oder überhaupt aufgelöst. Eine Besonderheit in ganz Mitteleuropa stellte 1800–42 das Theater des Grafen H. W. Haugwitz auf Schloss Namiest an der Oslau (Náměšť nad Oslavou) dar, wo Beamte und Lehrer der Umgebung auch Opern (besonders von Ch. W. Gluck, A. Salieri, J. G. Naumann) und Oratorien (G. F. Händel) aufführten. Die ehemalige Frau des Grafen (Sophie, geb. Friess) war selbst Harfenistin und Pianistin und veranstaltete nach ihrer Scheidung seit 1803 auf Schloss Nový Světlov bei Bojkowitz ( Bojkovice) Orchesterkonzerte. Vereinzelt wurden auch in den Adelsresidenzen zu Teltsch (Telč) und Bistritz am Hostein (Bystřice pod Hostýnem) Opern gespielt. In den übrigen Adelssitzen, wie in Frain an der Thaya (Vranov nad Dyjí), Nikolsburg, Datschitz (Dačice), Wessely an der March (Veselí nad Moravou), Neu-Serowitz (Nové Syrovice) oder Grätz (Hradec nad Moravicí), überwog die Salonmusik. In Brünn und Olmütz aber ist die Oper zur bevorzugten Theaterform des Publikums geworden, das Repertoire war stark von Wien beeinflusst. Das besondere Interesse für die Gattung spiegelt sich sogar im Harmonie-Repertoire einiger Klöster wieder. 1782–86 wirkte W. Müller als Kapellmeister und Komponist am Brünner Theater.

1771 gründete der Olmützer Bischof ein Collegium musicum (Musikalische Akademie), das jede Woche ein, seit 1788 zwei öffentliche Konzerte für ein erlauchtes Publikum gab und sich bis mindestens 1806 hielt. Auch ansonsten gab es in Brünn und Olmütz gelegentlich Akademien, die in Adelspalästen, besseren Gasthäusern oder im Stadttheater, ja sogar unter freiem Himmel stattfanden. 1839–45 wurden in Brünn viermal im Jahr Oratorien- und Kantatenkonzerte veranstaltet.

In der 1. Hälfte des 19. Jh.s begann sich, wenn auch vorerst ohne Regelmäßigkeit, auch das öffentliche Konzertleben zu entwickeln (bürgerliche Musikkultur, Konzert). Den ersten deutschen Musikverein (unter den Mitgliedern waren auch zahlreiche Tschechen) gründete 1819 Jan Ferdinand Pokorný in Iglau. Bis 1862 veranstaltete er 438 Konzerte. 1850 folgte der Musikverein in Olmütz (binnen 22 Jahren 100 Konzerte) und 1856 in Brünn. Noch vorher hatte der Männergesang Eingang gefunden (Vereine 1847 in Olmütz, Troppau und Sternberg, 1849 in Neustadt [Uničov]). 1868 gab es in M. an die 130 deutsche Gesang- und Musikvereine. Tschechische Musikvereine folgten etwas später (1863 gab es immerhin 21 Gesangvereine, 1874 schon 137). Die wichtigsten sind: 1860 Beseda brněnská (1876–90 unter Leitung von L. Janáček, der u. a. das Mozart-Requiem, Beethovens Missa solemnis sowie A. Dvořáks Stabat mater und Svatebni košile aufführte), 1862 Přerub in Prerau, 1863 Moravan in Kremsier, 1880 Žerotin in Olmütz, 1903 Pĕvecjé sdružení moravských učitelů in Kremsier (unter Ferdinand Vach, 1860–1939). Von ihnen wurden zahlreiche Männerchöre und Kantaten von Janáček, Dvořák, V. Novák, Josef Suk usw. uraufgeführt.

In der Opernszene begann sich ab den 1830er Jahren die tschechische Sprache (vorerst anhand von Übersetzungen) durchzusetzen. Erst in den 1840er Jahren komponierten Ludvík Dietrich z Dietrichů (1803–58), Arnošt Förchtgott-Tovačovský (1825–74) und Josef Ondřej Novotný (1801–56) tschechische Lieder und Chöre. Die durch die josephinischen Kirchenreformen (mit Auflösung der meisten großen Klöster) nachhaltig gestörte Tradition der Kirchenmusik konnte nicht mehr erneuert werden. Am städtischen Opern- und Konzertbetrieb waren mährische Tschechen eher als Ensemblemitglieder, nur selten in führender Funktion tätig: so am Stadttheater Brünn seit 1827 der Brünner Josef Dvořák (1807–69) als Bassist und Dirigent, daneben auch der aus Böhmen stammende Jan Hnojil (1795–1852). Beide bemühten sich in den 1830/40er Jahren um tschechische Opernaufführungen (z. B. W. Müllers Die Schwestern von Prag als Dvě sestry z Jihlavy [Zwei Schwestern von Iglau]), doch war die Bewegung nicht nachhaltig. In allen größeren Städten wurden die Opern deutsch gesungen, die Repertoires stammten vornehmlich von Wiener Klassikern, deutschen Frühromantikern und aus der französischen Opéra-comique.

Selbständige tschechische Konzerte gab es nicht. In bescheidenem Maße wurden sie durch patriotische Unterhaltungsabende (sog. „Besedas“) ersetzt, in denen Volkslieder und Männerchöre gesungen wurden, ergänzt durch solistische Instrumental- und Gesangseinlagen. In den Konzert- und Männergesangvereinen wirkten deutsche und tschechische Sänger jedoch zusammen. Der bedeutendste Musiker des Vormärz in M. war wohl der Augustinermönch Pavel Křížkovský (1820–85). Er gehörte mit Hynek Vojáček (1825–1916), Dietrich und Förchtgott-Tovačovský zu den ersten mährischen Komponisten, deren Werk unter einem besonderen Einfluss des Volkslieds stand (Nationalstil). Außerhalb dieser Sphäre blieben u. a. Novotný (von ihm stammen die ersten Kunstlieder auf tschechische Texte) und A. E. Titl (Autor der ersten mährischen Oper: Die Burgfrau, 1830.

Das neoabsolutistische Regime des „Ministeriums Bach“ unterdrückte auch in M. das tschechische Musikleben. Zu einer Lockerung kam es erst nach dem Oktoberdiplom von 1860. In den meisten größeren und kleineren Städten entstanden daraufhin Gesang- und Musikvereine (als erster Beseda brněnská [Brünner Beseda] 1860). Der anfängliche Dilettantismus konnte erst in den 1880er Jahren überwunden werden, als Zöglinge der Prager Orgelschule die Führung übernahmen: in der Brünner Beseda Janáček, im Kremsierer Moravan F. Vach, im Olmützer Zerotin Antonín Petzold (1858–1931), im Prerauer Přerub Josef Čapka-Drahlovský (1847–1926). In der national entzweiten Gesellschaft erfüllt die Musik weiterhin patriotische Funktionen (Identität).

Doch versuchten in den Städten die mährischen Deutschen auch in Konzert und Theater ihre Positionen gegenüber dem aufstrebenden tschechischen Element zu verteidigen: in Brünn, Iglau, Olmütz und Troppau verfügten sie über ausreichend ausgestattete Gebäude und es gelang ihnen, für die städtischen Musikvereine qualifizierte Kräfte zu gewinnen (z. B. O. Kitzler für Brünn, Heinrich August Fischer [1828–1917] für Iglau, W. Labler für Olmütz, H. Fiby für Znaim). Sie hielten Verbindung zum aktuellen Musikschaffen der Zeit bis zu Rich. Wagner, A. Bruckner und J. Brahms. Von den auch kompositorisch Tätigen sind der Znaimer Fiby, die Brünner Agnes Tyrell (1846–83) und Ferdinand Debois (1835–93) sowie der in Troppau wirkende Eduard Ludwig Grande (1865–1940) in M. geblieben, während I. Brüll, W. Floderer, R. Mandl, Heinrich Schaubelt (1814–71) und E. S. Engelsberg ihre Heimat verlassen haben. Nicht vergessen werden sollte, dass auch G. Mahler in M. geboren war. Ebenso gingen für die Wandervogel- und Jugendmusikbewegung von hier bedeutsame Impulse aus (Finkensteiner Bund; Julius Janíček, der sich in Walther Hensel umbenannte, 1887–1956).

Das Niveau ihres Musiklebens konnten die mährischen Deutschen bis 1945 aufrecht erhalten, darunter die Opernensembles in Brünn, Olmütz, Troppau und Ostrau. In Troppau und Olmütz zögerte man nicht, bald nach dem erfolgreichen Auftreten des Prager Nationaltheaters in Wien (1894) auch Opern von B. Smetana zu spielen. In die Konzertprogramme aber fand die tschechische Musik erst in der Zwischenkriegszeit Aufnahme. Der progressivere Flügel der „Jungen Mährer“ war z. T. an R. Strauss orientiert (J. G. Mraczek), z. T. an Max Reger (Bruno Weigl, 1881–1938), zur heimischen Volksmusik tendierten ihre Vertreter nur ausnahmsweise (Grande; Josef Vizina, 1890–1967). Durch ihren frühen Abgang haben Talente wie E. W. Korngold, E. Kornauth oder F. Petyrek empfindliche Lücken hinterlassen, aber auch die früh verstorbenen Ernst Brabec (1912–43), Rudolf Peterka (1892–1933) und Alfred Mahowsky (1907–32).

Trotz des Fehlens eines eigenen professionellen Orchesters und einer ständigen Oper, die man durch Gastspiele v. a. aus Prag zu kompensieren trachtete, erlebte auch das tschechische Musikleben in den mährischen Städten um die Jh.-Wende einen Aufschwung. Besonders die Gesang- und Musikvereine fanden großen Zulauf. Von besonderer Bedeutung war die denkwürdige Premiere von Janáčeks Její pastorkyňa (Jenůfa, 1904), die als „mährische Nationaloper“ begrüßt wurde. Mit ihr gewann die tschechische Musik in M. den Anschluss an die Moderne. Die zentrale Persönlichkeit war zweifellos L. Janáček, der sein ganzes Leben in M. verbrachte, in seinem Komponieren in besonderer Weise von der Volksmusik und der Melodie der Sprache beeinflusst war und dessen Opern meist in Brünn uraufgeführt wurden. Doch sollten auch dessen Beziehungen nach Wien nicht übersehen werden: er hatte bei Franz Krenn studiert, wurde bei der Universal Edition verlegt und der triumphale Erfolg seiner Jenůfa in Wien am 16.2.1918 muss als sein endgültiger internationaler Durchbruch verstanden werden. Aber auch der Prager V. Novák machte eine „mährische Periode“ durch, indem er sich vorübergehend mit dem ost-mährischen Volkslied beschäftigte. Beide waren auch Lehrer von Jan Kunc (1883–1976), einer wichtigen Persönlichkeit für die nächste Generation.

Nach der Entstehung des selbständigen tschechoslowakischen Staates (1918) hat sich die Struktur des mährischen Musiklebens stark verändert. Die Gebäude der Stadtheater in Brünn, Ostrau und Olmütz gingen in tschechische Hände über, nur das Troppauer blieb unter deutscher Verwaltung. Allenthalben entstanden ständige Opernensembles, die es jedoch bald zu guten Leistungen brachten und ausgewogene Programme zwischen zeitgenössischen (Janáček) und klassischen Werken brachten. Die professionellen Opernensembles kamen auch dem Konzertleben zugute: Die Theater veranstalteten symphonische Abonnementkonzerte, die Opernorchester wirkten bei Chorkonzerten der Gesang- und Musikvereine mit. Dazu kamen Kammerkonzerte von gastierenden und einheimischen Interpreten. In den 1930er Jahren begann sich auch das Symphonieorchester des tschechoslowakischen Rundfunks zu formieren. Neben Janáček leisteten auch einige in Prag wirkende Mährer ihren Beitrag zum vielfältigen Strom der tschechischen modernen Musik: Emil Axman (1887–1949), A. Hába (u. zw. keineswegs nur mit seiner Viertelton-Musik), Jaroslav Křička (1882–1969), Pavel Haas (1908–44), Gideon Klein (1919–45), Klement Slavický (* 1910), Vitězslava Kaprálová (1915–40) u. a. Sowohl die deutschen als auch tschechischen Musikvereine entwickelten sich in der 1. Hälfte des 20. Jh.s gut. Das in den von Deutschen besiedelten Gebieten M.s ebenso reiche und bunte wie künstlerisch hochstehende Musikleben (z. B. in Mährisch Trübau, Zwittau) kam jedoch mit dem von vielen gewünschten Anschluss an das Deutsche Reich 1939 (Nationalsozialismus) rasch zum Erliegen: einerseits wurden zahlreiche Vereine gleichgeschaltet oder eingestellt, andrerseits übernahmen viele Funktionäre politische Aufgaben. Anders bei den Tschechen, deren Vereine ihre Tätigkeit fortsetzten, da sie nur in der Musik ihr vaterländisches Empfinden äußern konnten.

Während die tschechischen Vereine nach 1945 sich wieder zu erholen schienen und die deutschen mit der Aussiedlung der deutschen Bevölkerung endgültig zugrunde gingen, wurden die Hoffnungen auf eine Erneuerung der Verhältnisse und eine endgültige internationale Öffnung durch den kommunistischen Umsturz vom Februar 1948 zunichte gemacht. Vom neuen Staat wurde die Musik zwar ausgiebig unterstützt. Es wurden vier selbständige symphonische Orchester (in Olmütz, Zlín [Gottwaldow], Ostrau, Brünn) errichtet. Das Netz der Musikschulen wurde um die Janáček-Akad. der musischen Künste in Brünn (1947) und zwei weitere Konservatorien (in Ostrau, Kremsier) erweitert. Der Kunstbetrieb in Konzerten, Theatern und anderen Medien wurde jedoch parteiischer Musikkritik unterworfen, die unter sowjetischem Einfluss im sog. Prager Manifest auf dem Internationalen Kongress fortschrittlicher Komponisten und Musikkritiker, der anlässlich des Festivals Prager Frühling im Mai 1948 stattfand, festgelegt worden war. Die ideologische Uniformität des „sozialistischen Realismus“ traf alle Sparten der Musik. In den 1950er Jahren wurden weitere Richtlinien, betreffend die Aufführung moderner Musikwerke, erlassen. Einseitig wurden solche sowjetischer Autoren (mit Ausnahme der Moderne) und „Musik von morgen“ (wie die Kompositionen des „sozialistischen Realismus“ bezeichnet wurden) bevorzugt. Ein allmählicher Ausstieg aus diesen Dogmen verpolitisierter Musik wurde erst möglich, als ab Mitte der 1950er Jahre der Stalinismus zu Fall kam. Zwar wurde die Musik nach wie vor politisch gegängelt, doch waren bei aufgeklärten Musikern, Interpreten und Komponisten Prozesse in Gang gekommen, die auf die Dauer nicht mehr aufzuhalten waren und auch durch das militärische Eingreifen der Armeen des Warschauer Paktes im August 1968 nur vorübergehend gedämpft wurden. Große Bedeutung erhielten auch die nicht nur in großen Städten eingerichteten Kultur- und Musikzentren, in denen sich der Zentralismus der Verwaltung paradoxerweise gelegentlich sogar positiv auswirken konnte. Nach 1989 besserte sich die Lage vorerst nur langsam, da die Traditionen z. T. völlig neu aufzubauen waren und die Besserung der ökonomischen Verhältnisse im Vordergrund des Interesses großer Volksschichten stand.

Das Musikschaffen in der 2. Hälfte des 20. Jh.s ist durch unterschiedliche Richtungen bestimmt: Die Vertreter der Zwischenkriegsgeneration (Vilém Petrželka [1889–1967], A. Hába, Theodor Schaefer [1905–66], Vilém Blažek [1900–74], Kl. Slavický) gingen von ihrer bisherigen Linie nicht ab. Die „Gruppe A“ (Josef Berg [1927–71], Miloslav Ištvan [1928–90], Jan Novák [1921–84], Alois Piňos [* 1925]) öffnete sich der „Neuen Musik“ westlicher Prägung (Stichwort: Darmstadt). Vertreter eines „dritten Stroms“ bemühen sich um eine Synthese von ernster Musik mit Jazz. Wieder andere verfolgen eine Art Neofolklorismus (Folklore) in Verbindung mit verschiedenen überkommenen Momenten (Neoklassizismus [Klassizismus]: Zdeněk Zouhar [* 1927], serielle Techniken: Ištvan). Eigene neue Techniken entwickelten Ctirad Kohoutek [* 1929] und der Ostrauer Miroslav Klega (* 1926). Die Neoromantik überlebte bei Gustav Křivinka (1928–90) oder Jaromir Podešva (1927–2000). In der jüngsten Generation setzt sich dieser Stilpluralismus (Postmoderne) fort. Ihre Vertreter stehen in einem fruchtbaren Dialog sowohl mit ihren Lehrern als auch internationalen Entwicklungen. In dieser Hinsicht konnte daher der Zusammenbruch der kommunistischen Ära 1989 und die Verselbständigung der „Tschechischen Republik“ 1993 kaum mehr Auswirkungen zeitigen. Die Bezeichnung „Ohnmächtiges Häuflein“, die sich eine gewisse Gruppe in den 1990er Jahren zulegte, ist nur mehr eine historische Reminiszenz.

Das Fach Musikwissenschaft fand an der Masaryk-Univ. Brünn 1920 Eingang. Seine Vertreter waren 1920–39 V. Helfert, 1945–62 Jan Racek (1905–79), 1963–89 Jiří Vysloužil (* 1924) und 1990–2002 Jiří Fukač (1936–2002). 1950 etablierte Robert Smetana das Fach an der Palacký Univ. in Olmütz. 1947 wurde in Brünn die MHsch. Janáček Akademie der musischen Künste gegründet. Staatliche Konservatorien gibt es in M. derzeit (2004) in Brünn (seit 1919, aus Janáčeks Organistenschule hervorgegangen), Kremsier (seit 1949) und Ostrau (seit 1959).

Erste Nachrichten über die Volksmusik in M. betreffen die sog. hannakische Musik im 17. Jh. Im 18. Jh. wurden im Prämonstratenserkloster Hradisko vor Maria Theresia sogar sog. hannakische Opern aufgeführt. Die ältesten Volksliedersammlungen stellen die sog. Gubernialsammlung von 1819 und die Moravské národní pisně [Mährische Volkslieder] dar, die der Priester František Sušil 1835 herausgab. Die letzte Ausgabe 1860 enthielt 2256 Texte und 1900 Melodien. Diese Sammlung begeisterte und inspirierte P. Křížkovský zu wunderbaren Männerchören und mehr noch Janáček, der selbst ein leidenschaftlicher Volksliedsammler war. Janáčeks Bedeutung für die mährische Volksmusik lässt sich mit jener Béla Bartóks für die ungarische Volksmusik vergleichen. Einer seiner wichtigsten Mitarbeiter war František Bartoš.

Seit der 2. Hälfte des 19. Jh.s musste sich jeder Komponist mit dem mährischen Volkslied auseinandersetzen. Das ist nicht verwunderlich, da sich die Volkslieder aus Süd- und Ostmähren durch Züge auszeichnen, die sich von den Liedern Westmährens und der Nachbarländer, auch Böhmens, auffallend unterscheiden. Man spricht oft von einem sog. östlichen vokalen Typus, der einige Züge mit dem slowakischen und polnischen Volkslied (Podhala) gemeinsam hat. Zu diesen Zügen gehört freier vokaler Rhythmus, modale Melodik und Harmonik sowie mit Worten Janáčeks „mährische Modulation“. Es geht um eine mixolydische Funktion, die man hauptsächlich von der Tonika, aber auch der Dominante, Subdominante und sogar von der Funktion der erniedrigten 7. Stufe ableitet, z. B.:Jede forman maninú (s. Nb.).

Es gibt jedoch auch andere Abweichungen: Erniedrigung der 6. Stufe, lydische Quarte usw. Das Interesse an der Volksmusik (Janáček konnte sie noch in einem ursprünglicheren Klang und Milieu kennenlernen) führte zur Unterstützung der Dorfkapellen und nach dem Ersten Weltkrieg zu einer wahren Begeisterung für rustikale Musik. Es entstanden Festivals für Folklore in Strážnice, Velká Bystřice, Rožnov usw. Musikethnologen widmeten sich intensiv der Erforschung von Volkslied und Volksmusik (noch immer vorbildlich sind z. B. die Arbeiten von Karel Vetterl).

Die Kommunisten haben dieses Interesse für ihre Zwecke auszunützen verstanden. Da sie aber gleichzeitig das patriarchalische Leben auf dem Land zerstörten, gibt es heute kaum mehr originale Cimbalkapellen und Sänger (die meisten sind ausgebildete Musiker und ahmen die Alten nur nach). Auch die moderne U-Musik (Pop, Rock) hat in den letzten Jahren viel zum Niedergang der Cimbalkapellen beigetragen. Andererseits gibt es in traditionellen Zentren der Volksmusik in Ost- und Südmähren gut ausgebildete Volksmusikensembles. Auch bei Bällen spielt neben Blasmusik-, Rock- usw. oft auch eine Cimbalkapelle. Die lebendige Volksmusik allerdings gibt es nicht mehr. Sie scheint zu einer Art alten Musik geworden zu sein, die man eher nur mehr lesen als auch hören kann.

2002 wurde das Musikfestival Concentus Moraviae, das seit 1995 in den Sommermonaten in 13 Städten Station machte, über die Grenzen nach Niederösterreich und Wien ausgedehnt und soll nicht nur die Musikaliensammlungen der ehemals bedeutendsten Adelsfamilien dieser Region in authentischem Gewand wieder zum Klingen bringen, sondern auch einen kulturpolitischen Akzent setzen.


Literatur
J. Sehnal/J. Vysloužil, Dějiny Hudby na Moravě [Gesch. der Musik in M.] 2001; J. Szendrei in Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 27 (1985); C. Schönbaum in Mf 10 (1957); F. Pokorný in Hŭdební Věda 17 (1980); M. Huglo in Ch. Meyer (Hg.), [Kgr.-Ber.] Jérôme de Moravie, un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle 1989, 1992; (dt.sprachige) Beiträge von J. Sehnal, u. a. in: KmJb 51 (1967) u. 77 (1993), Mf 24 (1971), AfMw 29 (1972), Haydn-Yearbook 10 (1978), Acta organologica 15 (1981), Musik des Ostens 9 (1983) u. 14 (1993); [Kgr.-Ber.] Die Bedeutung G. Ph. Telemanns für die Entwicklung der europäischen Musikkultur im 18. Jh. 1983; W. Salmen (Hg.), [Kgr.-Ber.] Jakob Stainer und seine Zeit, Innsbruck 1983, 1984; B. W. Pritchard (Hg.), Antonio Caldara-Essays on his life and times; D. Cvetko/D. Pokorn (Hg.), [Kgr.-Ber.] Gallus Carniolus in Evropska Renesansa, Ljubljana 1991, 1991; Alta musica 14 (1990); J. Sehnal in Österrr. Orgelforum 1 (1992); A. Edler/F. W. Riedel (Hg.), [Kgr.-Ber.] J. J. Fux und seine Zeit 1996; P. Polák (Hg.), [Kgr.-Ber.] Mitteleuropäische Kontexte der Barockmusik 1997; B. Siegmund Michaelsteiner Konferenzberichte 55 (1999); K. Vetterl, Lidová písnĕ a tance z Valašskokloboucka 1955, 1960; K. Vetterl/O. Hrabalová, Guberníalné sbírka [leider unvollständige NA mährischer und schlesischer Volkslieder aus der Gubernialsammlung von 1819] 1994.

Autor(en)
Jiří Sehnal
Rudolf Flotzinger
Empfohlene Zitierweise
Jiří Sehnal/Rudolf Flotzinger, Art. „Mähren (deutsch für tschechisch Morava)‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]

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