Bezeichnung für Musik mit mehr als einer Stimme. Die Unterscheidung von Einstimmigkeit ist jedoch schwieriger, als es scheinen mag. Zwar ist das deutsche Wort M. nicht derart mehrdeutig wie die analogen, von griech.-lat. polyphonia (wörtlich eig. „mehr-klingend“) abgeleiteten Ausdrücke der meisten anderen europäischen Sprachen (engl. polyphony, frz. polyphonie, ital. polifonia), in denen man sich mit genaueren Umschreibungen oder wenigstens mit der Unterscheidung eines engeren oder weiteren Wortsinns behilft (Polyphonie). Doch enthält auch der Wortanteil „Stimme“, der in einem musiktheoretischen Sinne als (komponierte) selbständige melodische Linie in einem mehrstimmigen (polyphonen oder homophonen) Zusammenhang gemeint ist, gewisse Schwierigkeiten, weil jeder musikalische „Ton“ in streng akustischem Sinne bereits einen aus Teiltönen zusammengesetzten „Klang“ darstellt und somit eig. das jeweilige Zustandekommen des betreffenden Ergebnisses miteinzubeziehen wäre. Versuche, die (außerdem meist noch mit entwicklungsgeschichtlichen Implikationen aufgeladene) Dichotomie Ein- und Mehrstimmigkeit durch die Einführung zusätzlicher Begriffe zu überwinden, sind bislang (2004) erfolglos geblieben. Allerdings sind diese terminologischen Probleme stärker akademischer Natur als sie im Alltagsgebrauch der Musiker eine Rolle spielen.

Besonderes Interesse erweckt seit jeher die Frage nach der Entstehung der M. Sie ist in dieser Form nicht nur aus Mangel an Quellen nicht beantwortbar. Neuere Theorien verlegen den Zeitpunkt jedenfalls sehr weit nach vor und gehen nicht mehr von punktuellen Erfindungen aus, sondern von Entdeckungen verschiedener Prinzipien (Bordun, Stimm-Parallelen, Varianten-Heterophonie, Kanon) gemäß unterschiedlichen kulturellen Bedingungen. Im Abendland (hier: Westeuropa, Einflussbereich der sog. West- [= katholischen] Kirche) ist die theoretische Behandlung von M. seit dem späten 9. Jh., d. h. sogar länger als Aufzeichnungen (die anfangs auch gar nicht der Praxis dienten; Notation) nachvollziehbar. Das hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass sie vom Christentum zunächst, offenbar wegen der Nähe zu heidnischen Übungen und ausgesprochenem Luxus, abgelehnt und erst allmählich als Schmuck (wie auf anderen künstlerischen Gebieten) verstanden wurde und die Westkirche der Musik eine besondere Rolle zuwies. Erst damit wurde M. schrittweise wenigstens akzeptiert, wenn auch nicht allgemein gefördert. Ja, erst in diesem Rahmen erfolgte die Überführung von M. aus dem (von der weltlichen Musik weiterhin gepflegten) usuellen (= handwerklich weitergegebenen; usus musicae, Volksmusik) in den artifiziellen (= theoretisch unterbauten und letztlich zur Musik als „Kunst“ [= ars] im engeren Wortsinn führenden) Bereich und erfuhr sie lange Zeit ihre entscheidende Entwicklung. Nur so ist zu verstehen, dass die abendländische Kunstmusik spätestens seit der Neuzeit wesentlich als eine mehrstimmige begriffen wird, sich deren Charakteristik so stark von der anderer Hochkulturen unterscheidet (allerdings auch heute leider droht, alle anderen auf der ganzen Welt zu überwuchern).

Vor diesem Hintergrund ist auch die Musikgeschichte in Österreich, die erst allmählich ihre Eigenart entwickeln konnte, zu sehen und zu verstehen. Die früheste theoretische Beschäftigung mit M. fand hier keinen Niederschlag, sondern wurde bestenfalls zur Kenntnis genommen (Musica enchiriadis, Guido v. Arezzo, Johannes Affligemensis usw.; Kontrapunkt). Dass vereinzelte Aufzeichnungen von Organa (in parallelen Quinten oder fortgeschritteneren Techniken, die Oktaven, Quinten, Quarten und Einklänge mischen) erst relativ spät, nämlich ab dem 14. Jh. greifbar werden, hängt u. a. damit zusammen, dass all diese Erscheinungsformen sog. „früher“ M. nach bestimmten Regeln improvisiert worden waren (Improvisation) und daher auch keiner Aufzeichnung bedurften (d. h. gerade das Vorkommen sporadischer Aufzeichnungen muss andere Gründe haben, z. B. Demonstration, Lehre, Vergleich mit inzwischen fortgeschritteneren Formen). Rückständigkeit ist daraus nicht abzuleiten. Auch das Fehlen selbst des kleinsten Fragments von M., wie sie ab etwa 1200 in Paris gepflegt wurde, kann nicht einfach als Unkenntnis interpretiert werden (weil z. B. einzelne Stimmen als selbständige Lieder bekannt sowie andere intellektuelle und künstlerische Beziehungen nach Frankreich zweifelsfrei belegt sind), sondern wird unter Umständen als Ablehnung gewisser Neuerungen zu verstehen sein (ähnlich, wie z. B. die Benediktiner auch der Liniennotation [Notation] bis ins späte 13. Jh. reserviert gegenüberstanden).

Der Anschluss an die im Westen (besonders Frankreich, England, Niederlande; Franko-flämische Musik) vorangetriebene Entwicklung der M. scheint erst im späteren 14. Jh. (über den Prager Hof Karls IV. und/oder die Univ.en Prag [gegr. 1348] und Wien [gegr. 1365]) vollzogen und im Zuge der Konzilien von Konstanz und Basel ganz gelungen zu sein. Die österreichische Überlieferung mehrstimmiger Musik kennt ab der Mitte des 15. Jh.s zunehmend auch einheimische Komponisten (z. B. H. Edlerawer, L. Krafft, N. Krombsdorfer, P. Wilhelmi, Trienter Codices), wobei die allmähliche Schwerpunktverlagerung der führenden Kreise von Kirche und Schule zu den Höfen (Hofmusikkapelle) auch eine „neue Zeit“ erkennen lässt. Ab nun nimmt Österreich am „Konzert der Völker“ (Identität, Musikland Österreich) ebenbürtig und zeitweise sogar führend (J. J. Fux, Wiener Klassik, Zweite Wiener Schule) teil.

Nicht unbedingt mit der großen Bedeutung, welche der M. in dieser komponierten Musik (Komposition) zukommt, hängt zusammen, dass sie auch in der österreichischen Volksmusik eine beträchtliche Rolle spielt (improvisierte mehrstimmige Ausführung von Volks-, insbesonders Kirchenliedern; mehrstimmige Jodler, volkstümliche Chorbewegung des 19. Jh.s, Kärntnerlied u. v. a. m.).

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