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Motette
Ein im 13. Jh. aufkommender und bis in die Gegenwart kontinuierlich verwendeter Begriff für Formen mehrstimmiger Vokalmusik, ab dem 16. Jh. fast immer geistlichen Inhalts.Eine darüber hinausgehende Definition ist aufgrund der Verschiedenheit in musikalischer Faktur, Textgrundlage und Funktion nur für jeweils bestimmte epochen- oder regionalspezifische Ausprägungen möglich.

Auf eine Kenntnisnahme der zentralen französischen M.n-Tradition in Österreich vor Ende des 14. Jh.s deuten nur wenige Spuren hin. Zu einem engeren Kontakt mit der (isorhythmischen) M. kam es im Rahmen der mitteleuropäischen ars nova-Rezeption (G. de Machaut) um 1400. Eine breite und anhaltende Auseinandersetzung mit der Gattung beginnt um 1430 im Zuge des Imports der franko-flämischen Musik, die von da an die Gattungsgeschichte im österreichisch-habsburgischen Raum bestimmt (während in Böhmen bis zur Mitte des 15. Jh.s am Vorbild der ars nova-M. festgehalten wird; P. Wilhelmi). Dementsprechend spiegelt das in Österreich rezipierte bzw. entstandene M.n-Repertoire des 15. Jh.s, das in teilweise umfangreichen Sammelhandschriften, insbesondere den Trienter Codices, greifbar ist und zu dem namhafte Komponisten wie J. Brassart und später H. Isaac beigetragen haben, im Grundsätzlichen die internationale Situation wider. Wenn man mit der heutigen Forschung von einem breiten M.n-Begriff ausgeht, der alle Vertonungen lateinischer Texte abgesehen von der Messe einschließt (das teilweise kontrovers diskutierte zeitgenössische Verständnis tendierte zumindest anfänglich zu einer Beschränkung des Terminus auf nicht- oder paraliturgische Formen), so ist insbesondere eine „Pluralisierung“ der Gattung zu konstatieren: Zur großangelegten zunächst noch isorhythmischen und mehrtextigen M. für offizielle repräsentative Anlässe bzw. zu Huldigungszwecken (sogenannte Staats-M., Huldigungsmusik), die seit der Mitte des Jh.s ihre Nachfolge in der um eine c. f.-Achse konstruierten sog. Tenor-M. findet, traten zunehmend auf liturgischen und devotionalen Texten beruhende Stücke, die eine große Bandbreite in äußerer Dimension und kompositorischem Anspruch sowie eine Vielfalt von Satztechniken und Gestaltungsweisen zeigen. Freilich sind einige Charakteristika der zentraleuropäischen Produktion festzustellen: die (möglicherweise einheimische Mehrstimmigkeitspraktiken reflektierende) Beliebtheit der rhythmisch gleichmäßigen, auf einen Notenwert beschränkten c. f.-Behandlung in kleineren liturgischen Gattungen; dann die relativ große Zahl an Vertonungen von Offiziumshymnen (Hymnen), in denen bereits um 1450 einfachere Fauxbourdon-ähnliche Techniken zugunsten eines homogenen, vielfach imitierenden Satzes wieder aufgegeben wurden; v. a. aber die herausragende Rolle der Propriumsvertonung (in Form von Einzelsätzen, insbesondere Introitus und Sequenz, und von Zyklen), die anders als in Westeuropa auch nach 1450 gepflegt wurde und in Isaacs Choralis constantinus gipfelte. Ein Spezifikum stellt in den Jahrzehnten um 1500 weiterhin die sog. M.n-Chanson dar, in der ein meist liturgischer Text, oft unter Verwendung der dazugehörenden Choralmelodie, mit einem französischen Chansontext in den anderen Stimmen kombiniert wird. Der überwiegende Teil dieses Repertoires, das u. a. von Josquin Desprez, Loyset Compère und Alexander Agricola stammt, ist mit dem Hof der burgundischen Statthalterin Margarete v. Österreich verbunden.

Im Laufe des 16. Jh.s dehnte sich die Bezeichnung M. tendenziell zum Überbegriff für alle Arten geistlicher bzw. liturgischer Kompositionen mit Ausnahme des Ordinarium missae aus, zugleich wurde der Terminus mit der konzeptionellen Trennung von sakraler und profaner Sphäre im Gefolge von Gegenreformation bzw. Trienter Konzil auf den geistlichen Bereich eingeschränkt. Es ist bezeichnend, wenn in dem monumentalen, zur Huldigung für Maximilian II. veranstalteten Sammeldruck Novi atque catholici thesauri musici 1568 die liturgischen Stücke der ersten vier Bände mit der (im 16. Jh. weit verbreiteten) Formulierung „cantiones sacrae, quas vulgo moteta vocant“ überschrieben sind, hingegen im fünften Band mit lateinischen Huldigungs- und Zeremonialkompositionen der Ausdruck „M.“ vermieden wird. Die Identifikation von M. und Sakralmusik und der im 16. Jh. endgültig etablierte vokalpolyphone Satz aus gleichberechtigten und -artigen Stimmen war Voraussetzung für die von der barocken Musiktheorie vorgenommene Definition eines stylus motecticus, der teilweise mit dem stile antico gleichgesetzt und als Variante des Kirchenstils bestimmt wurde.

Das M.n-Schaffen in Österreich während des 16. Jh.s ist immens, bei zahlreichen Komponisten machen M.n einen erheblichen Teil des Gesamtœuvres aus (H. Finck, L. Senfl, Arnold v. Bruck, J. Vaet, J. Regnart, J. Gallus); es wurden groß angelegte Sammlungen veröffentlicht (neben den Thesauri musici insbesondere J. Gallus, Opus musicum 1586–90), dabei nehmen nach wie vor Propriumsvertonungen einen wichtigen Platz ein. Die (von der Forschung hinlänglich betonte) prägende Wirkung, die Josquin Desprez und später O. di Lasso auf die Gattungsgeschichte ausübten, erstreckte sich auch auf den österreichisch-habsburgischen Raum. Allerdings ist hier für die erste Jh.hälfte von einem nicht minder bestimmenden Einfluss von H. Isaac auszugehen. Weiterhin erinnert die Satzweise einzelner Autoren (J. Vaet, J. Buus) an den dichten imitatorischen Stil burgundisch-französischer Provenienz (Nicolas Gombert). Gegen Ende des Jh.s wurden mit der Mehrchörigkeit und einer klanglich ausgerichteten Satzkonzeption Elemente der venezianischen Musik rezipiert (J. Gallus, H. L. Hassler). Zu einem vielschichtigen Gesamtbild trägt ferner die Produktion protestantischer, teilweise deutschsprachiger Lied- und Psalm-M.en bei (St. Mahu, Th. Stoltzer, H. L. Hassler). Eine Sondertradition stellte in der 2. Hälfte des 16. Jh.s schließlich das Parodiemagnificat (Magnificat) dar, eine im Anschluss an Lasso im Umkreis des Münchener und besonders des Grazer Hofs gepflegte Gattung.

Anders als im protestantischen Deutschland, wo seit dem 17. Jh. unter „M.“ Stücke in einem polyphonen, oft imitierenden Satz ohne konstitutive Gb.begleitung verstanden wurden, blieb im italienischen und italienisch bestimmten, und damit auch im österreichischen Raum nach 1600 der Begriff für liturgische Werke gleich welchen Stils mit Ausnahme des Messordinariums in Gebrauch (wenngleich die ausdrückliche Benennung als M. zumal im 18. Jh. in erster Linie bei Vertonungen freier, d. h. nicht dem liturgischen Kanon entnommener Texte auftritt). Gerade in Österreich war die M.n-Produktion seit Anfang des 17. Jh.s durch einen ausgeprägten Stilpluralismus gekennzeichnet. Einerseits wurde der vokalpolyphone a capella-Stil weitergepflegt, der nicht zuletzt aufgrund liturgisch-zeremonialer Vorschriften etwa an der kaiserlichen Hofkapelle einen wichtigen Stellenwert behielt. Andererseits drang – dank der Ausrichtung nach Italien ebenso früh wie intensiv – die konzertierende, Gb.-gestützte Satzweise mit ihren vielfältigen vokal-instrumentalen Besetzungsmöglichkeiten ein. So entwickelte sich die Grazer Hofkapelle sehr bald nach 1600 zu einem Zentrum der geringstimmigen Gb.-M. (H. Pfendner 1614; G. B. Bonometti [Hg.], Parnassus musicus Ferdinandeus 1615). In Wien dominierte spätestens seit 1619 neben dem stile antico der an die venezianische Musik anknüpfende Typus der groß besetzten, mehrchörigen oder auf dem Wechsel von Soli und Tutti beruhenden M. (Ch. Strauss, G. Priuli, G. Valentini, später u. a. G. F. Sances), ehe in der 2. Jh.hälfte vermehrt die geringstimmige und die Solo-M. hinzutrat (insbesondere durch M.’A. Ziani). Ein breites stilistisches Spektrum, dabei freilich eine besondere Vorliebe für reiche Kombinationen vokaler und instrumentaler Kräfte zeichnet im 17. Jh. dann auch die M.n-Komposition in Salzburg aus (A. Megerle, H. I. F. Biber).

Markant für die Situation anfangs des 18. Jh.s sind: die dominierende Rolle von A. Caldara und J. J. Fux, deren Werke weite Verbreitung und lang anhaltende Pflege im zentraleuropäischen Raum fanden; die relativ große Zahl an vielfach auf Neudichtungen beruhenden Stücken zum Offertorium als einzigem noch regelmäßig mit Vokalmusik ausgestattetem Propriumsteil (erst gegen 1800 gewann die Vertonung des Graduale, teilweise in Form von Zyklen für das Kirchenjahr, erneut an Bedeutung, so bei M. Haydn, G. Pasterwiz, J. G. Albrechtsberger); die Übernahme der weltlichen Kantatenform (Solokantate) mit dem mehrfachen Wechsel von Rezitativ und Arie in der Solo-M.; die Standardisierung der Instrumentalbegleitung in Form des sog. Kirchentrios (zwei Violinstimmen und Gb.) als Kern, zu dem gegebenenfalls weitere Instrumentalstimmen hinzutreten konnten.

Bis Ende des 18. Jh.s hielt Wien und ganz besonders in Salzburg (J. E. Eberlin, A. C. Adlgasser, M. Haydn) die M.n-Produktion an, auch wurde die Gattung vermehrt von Komponisten an einzelnen Klöstern gepflegt. Dieses umfangreiche (und noch keineswegs vollständig erforschte) Schaffen ließ den österreichischen Raum zum europaweiten Zentrum der lateinischen M. werden. Neben der größer dimensionierten, an der sinfonischen Musik partizipierenden M. für Soli und/oder Chor sowie Orchester (sog. Orchester-M.) etablierte sich als liturgische Gebrauchsmusik ein bescheidener M.n-Typus mit meist vierstimmigem Chor (und allenfalls Kirchentrio). Durchwegs ist die aus der Tradition des stile antico kommende bzw. durch Fux vermittelte Basis einer soliden kontrapunktischen Satztechnik feststellbar. Gegen 1800 erfolgte teilweise eine Hinwendung zu einem homophonen, melodiös-kantablen Chorstil (M. Haydn oder z. B. W. A. Mozart, Ave verum corpus KV 618).

Wenngleich die M. sich also quantitativ behaupten konnte, war sie doch im späteren 18. Jh. endgültig zu einer peripheren Gattung geworden (wofür nicht zuletzt ihre ganz marginale Rolle im Werk von J. Haydn und Mozart symptomatisch ist). Schon seit dem Frühbarock hatte sie die Entwicklungen in anderen, v. a. weltlichen Musiksparten bloß nachvollzogen, ohne dass von ihr noch wesentliche Impulse auf den allgemeinen Gang der Kompositionsgeschichte ausgegangen wären. Selbst innerhalb der geistlichen Musik war sie mit Blick auf kompositorischen Anspruch und ästhetischen Rang im Laufe des 18. Jh.s ganz in den Schatten der ‚großen‘ Ordinariumsvertonung geraten.

Durch den Historismus im Allgemeinen, den Cäcilianismus bzw. die kirchenmusikalische Restaurationsbewegung im Besonderen gewann die M. im Laufe des 19. Jh.s erneut eine gewisse Aktualität. Schon aufgrund der bescheideneren äußeren Dimensionen und Mittel vermochte die M., worunter spätestens seit der Jh.mitte fast ausschließlich geistliche Stücke bloß für Chor a cappella oder allenfalls mit Orgelbegleitung verstanden wurden, die Messe und (nunmehr auch) das Oratorium als führende geistliche Gattungen freilich nicht zu gefährden. Durchgängig zeichnet die M.n-Komposition des 19. Jh.s ein Rückbezug auf historische Modelle aus. Im katholischen deutschsprachigen Raum dominierte das Vorbild der sog. klassischen Vokalpolyphonie, insbesondere Palestrinas (u. a. bei F. Liszt), wobei in Österreich zugleich die ungebrochene, durch Fux vermittelte Tradition des kontrapunktischen a cappella-Kirchenstils weiterwirkte (wie das Beispiel A. Bruckners zeigt). Das im protestantischen Deutschland bestimmende Muster der M.n J. S. Bach spielte in Österreich mit Ausnahme von J. Brahms, dessen M.n-Schaffen hierin einen wesentlichen Ausgangspunkt hat, hingegen eine ganz untergeordnete Rolle. Im Unterschied zur mehr oder weniger schlichten liturgischen Gebrauchsproduktion cäcilianistischer Provenienz, welche der Musik Palestrinas bis zur Stilkopie hin verpflichtet blieb, gelang es Bruckner und Brahms, die zu den bedeutendsten M.n-Komponisten der neueren Zeit überhaupt zählen, die historischen Stilelemente in eine eigenständige, jeweils ganz individuelle Musiksprache überzuführen.

Der allgemeine Sprachgebrauch, insbesondere die (allerdings eher seltene) Verwendung des Terminus in Werktiteln, zeigt, dass damit auch im 20. Jh. – idealtypisch – folgende Eigenschaften verbunden sind: die Besetzung für Chor a cappella, ein geistlicher (lateinischer oder deutscher) Text und ein bevorzugt polyphoner, jedenfalls kunstfertiger Tonsatz; weiterhin wird mit „M.“ ein der Textgliederung folgender abschnittsweiser Formaufbau assoziiert (die Musiktheorie und -wissenschaft hat hierfür den Ausdruck „motettisches Prinzip“ geprägt). Der stilistische und kompositionstechnische Pluralismus und die nach wie vor häufige, aber ganz verschiedenartige Bezugnahme auf potentiell aus der gesamten Musikgeschichte bezogene historische Modelle hatten jedoch eine zunehmende Diversifizierung zur Folge. Neben einer großen Zahl von Kirchenkompositionen (z. B. von J. Lechthaler, A. Heiller, J. F. Doppelbauer und J. N. David, dem vielleicht bedeutendsten österreichischen Repräsentanten der M. im 20. Jh.) treten nicht für den gottesdienstlichen Gebrauch gedachte, persönlich-bekenntnishafte Werke über liturgische oder religiöse Texte (z. B. bei E. Krenek und A. Schönberg) sowie Vertonungen von parareligiösen oder weltlichen Dichtungen tendenziell gehobenen gedanklichen Anspruchs (z. B. A. Webern, C. Bresgen, E. Marckhl), womit die Grenzen zu anderen Gattungen insbesondere der Chormusik vollends fließend wurden.


Literatur
MGG 6 (1997); NGroveD 17 (2001); F. W. Riedel, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711–1740), 1977; L. Finscher (Hg.), Die Musik des 15. und 16. Jh.s 1989; W. Boetticher, Gesch. der M. 1989; H. Schneider (Hg.), Die M. Beiträge zu ihrer Gattungsgesch. 1992; Strohm 1993; MGÖ 1 u. 2 (1995); H. Leuchtmann/S. Mauser (Hg.), Messe und M. 1998.

Autor(en)
Markus Grassl
Empfohlene Zitierweise
Markus Grassl, Art. „Motette‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 04/11/2003]