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Musiktheater
Sammelbegriff für alle Spielarten von Bühnenwerken, in denen die Musik eine konstitutive, das jeweilige Stück prägende und nicht bloß begleitende (und damit verzichtbare) Rolle spielt, wie z. B. bei der Bühnenmusik zu einem Schauspiel. Als die wichtigsten Gattungen gelten Oper, Operette (bzw. Musical) und Ballett, die zusammen das sog. Dreispartentheater ausmachen. Neben der hier gegebenen Definition begegnet M. auch als Terminus für eine besonders intensive, realistische und psychologisch fundierte Inszenierung und Darstellung von Werken der musikalischen Bühne (einschließlich szenisch interpretierter Oratorien), die sich von der traditionellen statischen bzw. „kulinarischen“ Aufführung von Opern abhebt. In dieser Lesart, verbunden mit den Namen W. Felsenstein, G. Rennert, H. Kupfer u. a., berührt sich der Begriff mit dem Ausdruck Regietheater (Opernregie). Eine weitere Auslegung kommt der Wortbildung Musikdrama in den theoretischen Schriften Rich. Wagners nahe.

(I) Nach der Entstehung der neuen Spezies Oper (im Florenz der Wende vom 16. zum 17. Jh.), die nicht zuletzt als Reaktion gegen die komplexe Polyphonie der Renaissancemusik und als Versuch einer idealen Wiederbelebung des antiken Dramas zu verstehen ist, expandierte die erfolgreiche Bühnengattung bald nach Mitteleuropa. Die antiken, besonders mythischen Stoffe (vgl. Claudio Monteverdis Vertonungen des Orpheus-, Ariadne- und Odysseus-Sujets) wurden für fast zwei Jh.e zum bevorzugten Reservoir für Librettisten und Komponisten, zumal sich in den lehrhaften Schlusssequenzen mit ihrem Verweischarakter auf die Gegenwart (Licenza) leicht Huldigungen auf das Herrscherhaus, Segenswünsche für den Regenten oder symbolische Deutungen (vgl. die Semantik des Lorbeers im Daphne-Mythos) verknüpfen ließen.

Der renommierte Gesangsvirtuose F. Rasi legte am Kaiserhof in Prag 1612 Proben seines Könnens ab und kam auf der Rückreise auch mit dem Fürsterzb. M. S. v. Hohenems in Salzburg in Kontakt. Der Salzburger Hof veranstaltete daraufhin eine Reihe von Opernproduktionen, die erst mit dem Tod des Herrschers (1619) ihr vorläufiges Ende fanden.

In der Folge lassen sich für Prag (um 1625) Aufführungen am Kaiserhof belegen. In Wien wurden anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen Ferdinand III. im Jahr 1631 Ballette und eine Pastoraloper inszeniert. Nach eher sporadischen Gelegenheitsspektakeln war es K. Leopold I., der als begeisterter, auch schöpferisch tätiger Musikfreund das M.wesen förderte und institutionalisierte. Als Anlässe für Aufführungen und Kompositionsaufträge boten sich der Karneval, Geburts- und Namenstage von Mitgliedern der kaiserlichen Familie, auch Hochzeiten und Geburten an. Trauerfälle unterbrachen die Spielzeit, in der Fastenperiode wurden Oratorien und allegorische geistliche Dramen zur Überbrückung dargeboten.

Es wurden durchwegs Werke in italienischer Sprache vertont, wobei im Regelfall die Libretti für den Wiener Hof neu entstanden sind. Aufführungsorte waren zunächst der Theatersaal der Wiener Hofburg (1630), dann dessen bauliche Erweiterung (Redoutensäle, 1747), gelegentlich die Räumlichkeiten des Schweizer und des Leopoldinischen Trakts. Zu besonderen Gelegenheiten wurde in dem Theater auf der Stadtmauer (1668 mit P. A. Cestis Il pomo d’oro eröffnet) gespielt. Auch in Laxenburg und der Favorita, wohin sich die Hofgesellschaft während der schönen Jahreszeit begab, wurden Opern aufgeführt. Die Angehörigen des Kaiserhauses sowie der Hochadel (Adel) betätigten sich als Tänzer, gelegentlich als Dirigenten, während gesangliches Auftreten als unschicklich galt.

So hat etwa Maria Theresia mit ihrer Krönung zur Kaiserin ihre große Stimmbegabung nicht mehr öffentlich ausgeübt. Ihre sparsame Hofhaltung sowie eine Veränderung des Geschmacks reduzierte die üppige italienische Operntradition und ersetzte sie z. T. durch das französische Sprechtheater. Immerhin fiel in ihre Regierungszeit auch die Aufführung der Gluckschen Opern und Ballette mit ihrer beträchtlichen Wirkung auf die Geschichte der Gattung. Der Sohn und Mitregent der Kaiserin, Joseph II., deklarierte das Burgtheater zum deutschen Nationaltheater, für dessen Unterhalt er aufkam. Die italienischen Operntruppen wurden vorübergehend zurückgedrängt und ab 1778 das Nationalsingspiel als Gegenstück zur Sprechbühne installiert. Im Zuge dieser, an der italienischen Opera buffa und der französischen Opéra comique orientierten, freilich insgesamt nur mäßig erfolgreichen Bühnenform ist 1782 W. A. Mozarts Die Entführung aus dem Serail entstanden. Das freilich schon 1783 von den reaktivierten italienischen Ensembles in das Kärntnertortheater abgeschobene Genre wurde bald darauf in verschiedene Vorstadttheater verbannt. In diesem Kontext sind sowohl die Entstehung der Zauberflöte für das von E. Schikaneder geleitete Freihaustheater auf der Wieden (1791) als auch die Aufführung von L. v . Beethovens Fidelio bzw. Leonore im Theater an der Wien (1805/06) zu sehen. Auch die auf diversen privaten Bühnen ab der Mitte des 19. Jh.s heimisch gewordene Operette lässt sich neben dem J. Offenbachschen Vorbild der kecken Mythentravestie und ätzenden Zeitkritik auch als Ausläufer des Singspiels verstehen (besonders F. v. Suppè, C. Millöcker). Mit der Sparpolitik von K. Franz II. wurden die Hoftheater 1794 an private Pächter vergeben. In einer Entflechtung der Zuständigkeit diente das Burgtheater ab 1810 ausschließlich dem Sprechstück, während das Kärntnertortheater der Oper reserviert blieb.

(II) a) In Wien wurde das Kärntnertortheater als älteste öffentliche Bühne 1708 eröffnet. Nachdem es zunächst dem deutschsprachigen Volksstück gedient hatte (auch J. A. Stranitzky) wurde es 1741 von Maria Theresia geschlossen, brannte 1761 ab und wurde zwei Jahre später mit neuer programmatischer Ausrichtung wieder bespielt. Das in einem Ballsaal der Hofburg eingerichtete Burgtheater wurde 1748 mit Ch. W. Glucks Semiramide riconosciuta eröffnet. Schon ein Jahr darauf gab es mit dem Schönbrunner Schlosstheater eine weitere Opernbühne, in dem zahlreiche italienische Werke, aber auch in einem künstlerischen Wettstreit W. A. Mozarts Der Schauspieldirektor und A. Salieris Prima la musica e poi le parole (1786) uraufgeführt wurden. Unter Joseph II. avancierte das Burgtheater zum Hof- und Nationaltheater, das besonders der Pflege des deutschen Singspiels dienen sollte, das freilich nach dem neuerlichen Siegeszug der italienischen Oper in die Vorstadtbühnen (Theater auf der Wieden, Theater in der Leopoldstadt) überwechseln musste. Mit einer Reorganisation der Kompetenzen im Jahre 1810 wurde das Burgtheater nur noch als Sprechbühne genützt, während das Kärntnertortheater nunmehr als kaiserliches Hofoperntheater firmierte. Das heutige Haus am Ring (Staatsoper) wurde am 25.6.1869 mit Mozarts Don Giovanni eröffnet. Unter den Direktionen bis zum Ende der Monarchie (F. v. Dingelstedt, J. v. Herbeck, F. Jauner, W. Jahn, F. v. Weingartner) verdienen v. a. die Amtsperioden von G. Mahler (1897–1907: neuer Inszenierungsstil, Aufwertung des Bühnenbilds, verdunkelter Zuschauerraum, viele EA.en) und H. Gregor (1911–18: zeitgemäßes Regietheater, Erweiterung des Repertoires: u. a. Der Rosenkavalier, Parsifal; Verpflichtung prägender Sänger) Aufmerksamkeit. Nach 1918 bald zur Staatsoper umbenannt, wurde das Haus von den Direktoren R. Strauss und F. Schalk (1919–24), F. Schalk allein (1924–29), C. Krauss (1929–34), F. v. Weingartner (1934–38), E. Kerber (1938–40) und nach kurzem Interregnum K. Böhm (1943/44) geleitet, ehe es nach der Theatersperre (letzte Aufführung am 30.6.1944 Götterdämmerung) im März 1945 nach Bombentreffern ausbrannte. Bis 1955 dienten das Theater an der Wien und die Volksoper neben dem Redoutensaal der Hofburg als Ausweichquartiere.

Das Gebäude der Volksoper wurde 1898 als Kaiserjubiläums-Stadttheater eröffnet. Ein wechselhaftes Schicksal weist das Theater an der Wien auf. Der UA.sort von Beethovens Fidelio (in den ersten beiden Fassungen, 1805 bzw. 1806) war im 20. Jh. lange ungenützt, ehe er 1945 zum bevorzugten Aufführungsort der Wiener Staatsoper aufstieg. Danach gelegentlich für Opernprojekte genützt (Die Zauberflöte, Fidelio, Dantons Tod; in jüngerer Vergangenheit Festwochenproduktionen u. a. von Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Così fan tutte), war das Haus zuletzt v. a. (neben dem Raimundtheater und dem Ronacher) Aufführungsort von Musicalproduktionen.

Erwähnung verdient noch die Wiener Kammeroper (1961, Kellergeschoß eines Gebäudes am Fleischmarkt, Wien I), die sich besonders des vernachlässigten Repertoires, alternativer Werkfassungen, aber auch der Mischgattungen annimmt. Das heute als Sprechbühne geführte Theater in der Josefstadt (1788 gegründet) war im 19. Jh. auch eine wichtige Pflegestätte deutscher und französischer Spielopern. Das sog. Ring-Theater, eigentlich die Komische Oper am Schottentor, lebt nach dreijähriger Spielzeit v. a. in der Erinnerung an die Brandkatastrophe am 8.12.1881 während einer Aufführung von Offenbachs Hoffmanns Erzählungen fort.

b) In Graz wurde die Oper zunächst durch Gastaufführungen italienischer Ensembles bekannt (frühes 18. Jh.). Das 1776 eröffnete Nationaltheater, in dem neben italienischen Werken v. a. Mozart aufgeführt wurde, brannte 1823 ab. Nach der Pflege im bald darauf gegründeten Landestheater übersiedelte die Oper 1899 in das vom Architektenteam F. Fellner und H. Helmer entworfene imposante Grazer Opernhaus.

c) Für Linz ist die erste Opernproduktion 1677 bezeugt (A. Draghi Ercole acquistatore dell’immortalità). Das 1803 eröffnete Logentheater (Franz Xaver Mayr [† 1849], nach dem Vorbild des Theaters an der Wien) diente als Dreispartenhaus. 1958 wurde es von C. Holzmeister zu einem Zuschauerraum mit Rängen umgebaut. Die Diskussion um ein neues Gebäude, die mit starker politischer Polarisierung und großem Medienecho geführt wird, ist derzeit (2003) noch nicht abgeschlossen.

d) Den Beginn des Musiktheaters in Salzburg markieren Aufführungen in der fürsterzbischöflichen Residenz (1614) und im Hellbrunner Steintheater (1617). Ein eigener Theaterbau entstand 1775 als fürsterzbischöfliches Hoftheater. Das heutige Landestheater (Intendant bis 2004 L. Hochstraate) wurde als neobarocker Bau von Helmer und Fellner konzipiert und 1893 eröffnet (Renovierung Herbst 2003). Am Beispiel der Salzburger Festspiele soll versucht werden, die Zahl, Qualität und kulturpolitische Ausrichtung von Auftragswerken der österreichischen Opernszene auszuwerten.

e) In Innsbruck diente das 1629–31 errichtete Comedie-Haus der Aufführung deutschsprachiger Stücke für den Hof. Ein größeres Theater wurde 1653 mit P. A. Cestis Cleopatra eröffnet. Das mehrmals umgebaute bzw. modernisierte heutige Landestheater wurde wegen Baufälligkeit des alten Hauses errichtet und ab 1846 bespielt (Entwurf Giuseppe Segusini).

f) Klagenfurt verdankt die erste Bekanntschaft mit der Gattung Oper italienischen Gastspielen im Ballhaus (Anfang des 18. Jh.s). Das 1811 eröffnete neue Haus wurde mit einem bemerkenswerten Repertoire (auch Grand opéra und Werke Wagners) bis 1910 genützt. Im selben Jahr begann der Spielbetrieb im (von Helmer und Fellner entworfenen) Neubau des Jubiläums-Stadttheaters.

g) Der Ruhm von Vorarlberg als Stätte des Musiktheaters gründet sich hauptsächlich auf die seit 1946 stattfindenden Bregenzer Festspiele. Besonders seit der Errichtung eines eigenen Festspielkomplexes (neue Seebühne, eröffnet 1979; Festspielhaus, 1980) erfreut sich das Festival großer Beliebtheit und internationaler Anerkennung. Außerordentlich erfolgreich verlief die Intendanz von A. Wopmann (1983–2003), der nunmehr von dem renommierten Regisseur David Pountney abgelöst wurde.

h) Bekannte Spielorte in Niederösterreich sind die Stadttheater von St. Pölten und Baden (hier besonders Operette), wozu z. B. mit ungewöhnlichen Ballettproduktionen zuletzt das Festspielhaus der neuen Landeshauptstadt gekommen ist. Großen Zuspruch finden auch die sommerlichen Freilichtaufführungen populärer Opern in der Burgruine Gars am Kamp.

i) Im Burgenland war im 18. Jh. die neu errichtete Sommerresidenz Eszterháza ein Ort exquisiter Opernpflege (UA von Werken J. Haydns unter seiner persönlichen Leitung). Im Palais der Fürsten Esterházy zu Eisenstadt wurden dagegen neben symphonischen Werken Kantaten und geistliche Opern konzertant aufgeführt. Heute sind v. a. die Festspiele während der Sommermonate (Oper im Steinbruch St. Margarethen, Operette auf der Seebühne in Mörbisch) sehr gefragt.

(III) Es ist reizvoll, die Chronik der Aufführungen, der Premieren und ihrer Resonanz, weiters die Gewichtung von Werken, Komponisten, Stilen und nationalen Kriterien semantisch zu deuten und kulturpolitisch zu interpretieren. Freilich gilt es dabei, mehrere Variablen zu berücksichtigen, um sich gegen voreilige und einseitige Schlüsse zu schützen.

Der Blick auf die Wiederaufnahme des Wiener Opernbetriebs im Jahre 1945 zeigt, dass verschiedene Komponenten das Spielplankonzept geprägt haben. Die Eröffnung des provisorischen Spielbetriebs in der Volksoper mit Die Hochzeit des Figaro (1.5.1945), die vielen Beurteilern als Grundstein der berühmten nachmaligen Mozartpflege gilt, vereinigt die Besinnung auf das österreichische Moment mit pragmatischen Gründen (vorhandene Sänger, keine großen Choraufgaben, relativ kleine Orchesterbesetzung) und einer breiten Publikumsakzeptanz sowie einem hohen Bekanntheitsgrad. Die gleichfalls schon 1945 aufgeführte Mozartoper Così fan tutte bringt zu den schon genannten Vorzügen noch die kleine Personenliste (drei Frauen, drei Männer), die zu der oft gerühmten Konstanz und dem fast selbstverständlichen Zusammenspiel der Protagonisten beigetragen hat. So waren in den insgesamt 44 Aufführungen des Werks bis zur Wiedereröffnung der Staatsoper die Rollen der Fiordiligi, des Guglielmo und des Don Alfonso mit denselben Künstlern besetzt (I. Seefried, E. Kunz, P. Schöffler) und auch in den weiteren Partien waren zumeist die Stammsänger (E. Höngen, E. Loose, A. Dermota) eingesetzt. Die Dominanz von deutschen und italienischen Spielopern (Martha, Der Waffenschmid, Der Barbier von Sevilla, Don Pasquale) und österreichischen Operetten (Die Fledermaus, Wiener Blut) im Repertoire der ersten Saison kommt wohl auch dem Bedürfnis der Musikfreunde nach innerlich befreiender Unterhaltung entgegen. Auch die Spieldauer der Stücke war ein Faktor, da die Probleme mit den öffentlichen Verkehrsmitteln sowie die politische Zoneneinteilung Wiens einem späten Ende der Vorstellungen im Wege standen. Dass das Publikum auch auf die große italienische Oper nicht verzichten wollte und neben dem Reiz der hohen Töne auch die kathartische Wirkung tragischer Konflikte schätzte, zeigt sich an der Wiederaufnahme von Opern G. Verdis (Aida, Othello) und G. Puccinis (Madame Butterfly, Tosca) noch im Jahr des Kriegsendes. Schwieriger war es aus kulturpolitischen, aufführungspraktischen und besetzungstechnischen Gründen mit den Werken Rich. Wagners. Immerhin wurden Tannhäuser (in der Volksoper, in der er bis 1955 beheimatet blieb) und Tristan und Isolde bereits 1946 wieder auf den Spielplan gesetzt, während die – auch im Text – deutschnational getönten Meistersinger von Nürnberg (1949) sowie Lohengrin (1948) länger ausgespart blieben. Dass Parsifal und (bis auf die als Einzelstück aufgeführte Walküre)Der Ring des Nibelungen erst im Haus am Ring ins Repertoire genommen wurden, hatte v. a. in der kleineren Bühnendimension und dem beschränkten Orchestergraben des Theaters an der Wien seine Ursache. Die Aufführung von Werken russischer Provenienz (Alexander Borodins Fürst Igor, Modest Mussorgskis Boris Godunow, Peter Iljitsch Tschaikowskys Pique Dame, Eugen Onegin) war ein dringendes kulturpolitisches Anliegen der russischen Besatzungsmacht, dem die Opernleitung ab 1947 (freilich auch aus künstlerischen Gründen) sukzessive entsprach.

Ein besonderes Kapitel bildet die Aufführungsgeschichte des Fidelio, der bekanntlich ganz unterschiedlichen Ideologien und politischen Programmen (nicht nur in Österreich) als Paradestück bzw. als kulturelles Feigenblatt dienen musste. So wurde nach dem Anschluss Österreichs im März 1938 der Opernbetrieb mit diesem Werk wieder aufgenommen. Fidelio war ebenso die Eröffnungspremiere der Oper im Domizil des Theaters an der Wien (6.10.1945) wie des wieder errichteten Staatsoperngebäudes (5.11.1955). Betrachtet man den Spielplan und die Premierenrevue jener festlichen Wochen im Spätherbst 1955, so war die Dramaturgie des Operndirektors K. Böhm offenbar auch von mehreren Motiven bestimmt: ein Bekenntnis zur österreichischen Kunst (Don Giovanni), die Öffnung zur ‚klassischen Moderne‘ (Wozzeck), die Wiederkehr der repräsentativen großen Oper (Aida, Die Meistersinger von Nürnberg), aber auch die persönliche Vorliebe für das Œuvre von R. Strauss (Der Rosenkavalier, Die Frau ohne Schatten). Dass Böhm vier der Eröffnungspremieren (Fidelio, Don Giovanni, Die Frau ohne Schatten, Wozzeck) selbst dirigiert hat, bleibt ein bemerkenswertes Faktum.


Literatur
Lit.: R. Fath, Lex. der Opernwelt, 6 Bde. 1998; MGÖ 2 u. 3 (1995); Flotzinger 1988; MiÖ 1989; K. Dieman, Musik in Wien 1970; H. Hackenberg/W. Herrmann, Die Wr. Staatsoper im Exil 1969; A. Seebohm (Hg.), Die Wr. Oper 1986; Hadamovsky 1966 u. 1975; W. Sinkovicz, Das Haus am Ring 1996; H. Hoyer, Chronik der Wr. Staatsoper 1945 bis 1995, 1995; K. Bachler et al., Die Volksoper. Das Wr. M. 1998; P. Tomek, Die Musik an den Wr. Vorstadttheatern 1776–1825, Diss. Wien 1989; F. Hadamovsky/H. Otte, Die Wr. Operette. Theater- und Wirkungsgesch. 1947; R. List, Oper und Operette in Graz 1974; L. Hochstraate (Hg.), 100 Jahre Haus am Makartplatz. Salzburger Landestheater 1993; O. Panagl in W. Mantl (Hg.), Politik in Österreich. Die Zweite Republik: Bestand und Wandel 1992.

Autor(en)
Oswald Panagl
Empfohlene Zitierweise
Oswald Panagl, Art. „Musiktheater‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]