Audiovisuelle Darstellung von Musik. Ursprünglich als Promotion-Material für die Distribution von Musik als Alternative und Zusatz zu Live-Auftritten gedacht und zeitlich nach der Musikproduktion gemacht, hat der Videoclip mittlerweile Eigenständigkeit erlangt und wird in Abstimmung mit der Musik zugleich produziert.

Der Intention folgend wurden Videoclips von Werbefachleuten gemacht. Image-tragende Werbeästhetik zum Verkauf der Stars prägt nicht nur Mainstream-Videos in jenen Fernsehsendern, die mit dem Medium Videoclip entstanden sind und sich etabliert haben und die weltweite Distribution vorwiegend angloamerikanischer Musik leisten; zur Optimierung des Impacts ist das Programm mit regionalem Kolorit angereichert. MusicTelevison (MTV) hat Lokal-Stationen, dem Marktleader sind mittlerweile labeleigene Sendestationen (z. B. Viva) gefolgt.

Der Markt der Produktion von Videoclips als Werbemedien in den 1970er Jahren war ein neu zu bestellendes Terrain einer bereits global werdenden Musikindustrie – dieses „ortlose“ Medium bot auch Chancen für Produzenten außerhalb der angloamerikanischen Pop-Szene. Als Macher der Jugendsendung Ohne Maulkorb des ORF nutzten Rudof Dolezal und Hannes Rossacher (DoRo) diese als Schnittstelle zur internationalen Szene der Pop-Stars. Ein Interview mit Frank Zappa und, nach der Produktion von Videoclips für die Austro-Pop-Szene, der Erfolg von Falco (Hans Hölzl) mit „Amadeus“ auf Platz 1 der US-Charts brachten den Durchbruch: Video-Produktionen mit Queen, Rolling Stones, David Bowie, Michael Jackson, Whitney Houston, Frank Zappa, Bruce Springsteen und schließlich Miles Davis folgten. 1993 waren DoRo Gründungsmitglieder von Viva, dessen Programmstruktur sie mitprägten. Der internationale Erfolg von DoRo liegt in der adäquaten Nutzung des Mediums auch für die eigenen Belange – damit sind DoRo Pop-Artisten.

Der Videoclip hat mehrere Wurzeln. Der Pop-Musikfilm der 1950/60er Jahre verkaufte in loser Aneinanderreihung von Nummern Musik, umrahmt von einfacher um den Star kreisender Handlung. Die Handlung ist dabei auf den Star und die Musik abgestimmt und erlaubt die Verdichtung der Konnotation entsprechender Handlungsabschnitte. Die frühen Beatlesfilme repräsentieren diese Arbeitsweise, Konzeptalben „denken“ die Handlung bereits mit und geben damit die Handlung vor (Magical Mystery Tour).

Das narrative M. ist die Implosion des Musikfilms, zugleich geht es eine Ehe mit dem Musical ein, das ständige der Handlung enthobene chorische Umtanzen des Stars. Fernsehshows haben die Choreografie solcher anregender Umschwärmung perfektioniert und ob der Nähe zum Video ins M. gebracht. Szenisch aufbereitete Bühnenshows sind mediale Transportmittel von primär live zu rezipierender Musik – der härteren gitarrendominierten ebenso wie der technoiden musikalischen Formen.

Als eigenständige Kunstform sieht der Videoclip in der Visualisierung der Musik, besser: in der Musikalisierung des bewegten Bildes seinen Ursprung. Das Jh.e alte Denken über parallele Gestaltung von Musik und Bild wurde erstmals am Ende des 19. Jh.s technisch realisierbar. In Farborgeln (z. B. Clavilux von Thomas Wilfred) steuerte der Tastendruck die Projektion von Farb-Form-Gestalten. Alexander Skrjabin hat für Prométhée eine Stimme für ein solches Farbinstrument geschrieben.

Der experimentelle Film Oskar Fischingers hat mit der Übertragung der Farb-Form-Elemente auf das Medium Film nicht nur die Visualisierung der Musik vollzogen, sondern die Logik verkehrt und das dynamisierte Bild als musikalische Imagination, als visuelle Musik, genutzt.

Der abstrakte Film dekonstruierte die Narrativität und reduzierte Handlungsparts zu visuellen Stimuli, die er in neue spannungsreiche Reihung bringt. Kurt Krenn benutzt dabei explizit musikalische Methoden, wie er selbst bemerkt. Die Reihung von visuellen Samples ist die Sprache des Videoclips, die im Techno-Video als Mittel der Erregungsinduktion theoretisch legitimiert wird.

Die technische Verfremdung (Bildmischung durch Überblendung und Stanzen mittels chromakey, false color image etc.) sowie ungewohnte Kameraführung (extreme Detailaufnahmen, bewegte Kamera etc.) sind weitere Elemente der Transformation von semantisch geladenen Bildern zu syntaktischen Stimuli, von medialer Vermittlung von Inhalten und Bedeutungen zur Stimulation durch formale Aspekte.

Parallele Gestaltung, die Idee der Farborgel, wurde mit dem Videosynthesizer (nach Vorarbeiten von Steina & Bohuslav Vasulka) zuerst mit analogen, danach mit digitalen Mitteln möglich. Nam June Paik hat diese Technologie mit dem Musizieren und dem Ereignis des Happenings zusammengebracht und damit eine Annäherung an die musizierende Gestaltung des Pop gebracht. Aus den psychedelischen Events der New Yorker Szene in der Folge der Fabrik Andy Warhols kam die multimediale Performance ins M. (Laurie Anderson, Yoko Ono). Body Art (Arnulf Rainer) liegt als Art der Kommunikation von Emotionen durch Ausdrucksverhalten dem Pop nahe. Pop-Musik kann als Produkt instrumentarisierten Ausdrucksverhaltens (bei Jimi Hendrix) erachtet werden, Hip Hop verkörpert das gesprochene Wort gestisch. In Verbindung mit der Reflexion der Wirklichkeitserzeugung abseits der körperlichen Erfahrbarkeit durch elektronische realtime-Medien, das Video, dringen Darstellung und stilistische wie inhaltliche Elemente gerade der Wiener Körper-, Video- und Medienkunst (Valie Export) in das M.

Die Kunst des „common digits“, eines gemeinsamen digitalen Grundalphabets (Jürgen Claus), mit Interfaces zur crossmodalen Synthese und Manipulation von Klang und Bild (z. B. bei Steim/Amsterdam) erarbeitet, bestimmt die minimalistische Elektronik. Raster Noton arbeitet mit Low-Tech-Verfahren und speist Videogeräte mit Audiosignalen zur Erzeugung paralleler Klänge und Bild-Streifen-Muster. Ryoji Ikedas Matrix ist eine High-End-Klang-Daten-Schau. Konrad Beckers Synvolution ist die um extreme Stimulans bemühte Mehrfachstimulierung, die der aus dem Punk gespeisten New Yorker Musikszene der Komposition von High Intensities (Glenn Branca, Rhys Chatham) ebenso folgt wie wissenschaftlichen Befunden zur parallelen Erregungssteigerung durch Stimulusqualitäten und -intensitäten. Im Techno kulminiert jene von Narrativität gänzlich befreite, von der multimedialen Kunst zum multisensorischen Event mutierte Gestaltung: Wie die Musik sind die entsprechenden Videos formale Gestaltungen zur Stimulation. Über die parallele Gestaltung, über die deutsche Idee eines Gesamtkunstwerkes hinaus gelangt das M. in die Nähe des „Gesamt-Datenwerks“ (Roy Ascott).

Gehen all diese Wurzeln und anderen Avantgarden (Roger Hoffmann) in unterschiedlicher Weise in die verschiedenen popmusikalischen Genres ein, differenzieren sich diese lediglich nach dem zusätzlichen Gebrauch spezifischer stilimmanenter plakativer Zeichen, so scheint doch eines allen gemeinsam und dominant zu sein: Sex sells! Neben dem grundsätzlichen Anspruch, eine formale, technoide, emotionale Konnotationen erregende Image-Werbung zu sein, steht im Zentrum der Videos der Körper, der verführerische makellose weibliche und zunehmend männliche Körper, in einer Art, die selten die Dekonstruktion gängiger Rollenklischees als Leseart erlaubt, in einer Art, die über Identifikation mit den Stars und Attraktion der Stars (Werner Jauk) zu vermehrtem Kauf des Produkts Musik anregt. Damit erweist sich der Videoclip, wie Pop insgesamt, als adäquates und tragendes Medium einer Erlebnisgesellschaft.

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