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Orchester
Deutsch für ital. und engl. orchestra, frz. orchestre; zunächst jedes größere Ensemble von Instrumentalisten, sodann die während des 17. und 18. Jh.s in Europa entstandene und gereifte Institution, z. T. später spezifiziert als Theater-, Symphonie-, Streich-, Kammer-, Salon-, Studio-O. u. a. Es handelt sich um eine meist institutionell gebundene und hierarchisch organisierte Vereinigung von Instrumentalisten, mit chorisch besetzten Streichinstrumenten der Violinfamilie und Kontrabass als Kern des Ensembles mit in zwei Gruppen geteilten Violinen, Holz- und Blechbläsern sowie Schlaginstrumenten. Die musikalische Leitung wurde im 17. und 18. Jh. zwischen 1. Violinisten (Konzertmeister) und Cembalisten (Organisten) aufgeteilt; seit dem Beginn des 19. Jh.s wird das O. von einem Dirigenten geleitet. Zu den weiteren Merkmalen zählen neben der einheitlichen bzw. organisierten Spielweise (Bogenführung der Streichinstrumente, Artikulation, Dynamik) ein konstantes, administrativ geleitetes Personal mit festgelegtem Budget sowie ein organisierter Proben- und Aufführungsablauf.

In der Antike wurde als Orchestra der halbrunde Tanzplatz des Chores vor der Theaterbühne bezeichnet, in der Renaissance der Platz direkt vor der Bühne. Im 17. Jh. wurde dieser Begriff als Bezeichnung für den Platz vor der Bühne, wo sich die Instrumentalisten befanden, verwendet; die größeren Instrumentalensembles selbst wurden Chorus instrumentalis (Praetorius 1619), cappella, concerto, concerto grosso, sinfonia, gli stromenti, Grand chœur (Ge. Muffat, 1701) oder im deutschsprachigen Raum Chor, die Musik, Konzert, Symphonie benannt. In G. Bononcinis Oper Endimione (Wien, 1706) scheint der Begriff Tutti, e Choro di Musici auf, in der Oper Ercole in Cielo (1710, Wien 1713) von Andrea Fiorè ist die Bezeichnung Orchestra als Gegenpart zu einem Trompetenensemble anzutreffen. Der Begriff Kapelle (z. B. Wiener Hofkapelle, die Essential- [Haupt-]kapelle oder Gnadenbild-Kapelle von St. Stephan in Wien) bezog sich auf Sänger und Instrumentalisten zusammen. Die Verengung des Begriffs auf ein Instrumentalensemble erfolgte in Frankreich Hand in Hand mit der Entwicklung der O.-Musik und des eigenen O.-Stils spätestens um 1670, in Italien (Rom) spätestens 1679. In diesem Sinne verwendet den Begriff auch Jean-Jacques Rousseau. In der Abschrift von A. Caldaras Euristeo (Wien 1724) wird als Orchestra die überlieferte Musikerliste bezeichnet.

Im 15. und 16. Jh. lag die Aufgabe der Instrumentalensembles v. a. in der Ausführung von Ballett oder Tanz sowie in der Verstärkung der Vokalstimmen in größer besetzten sakralen Werken. Die Entwicklung des O.s und O.-Spiels im ausgehenden 16. und 17. Jh. hängt einerseits eng mit der Entwicklung der Instrumente der Violinfamilie, andererseits mit der Entstehung musikdramatischer Formen (Oper, Oratorium) und selbständiger Instrumentalmusik (Sinfonia, Sonata, Concerto grosso [Konzert]) zusammen. Entscheidende Bedingungen wurden im Rahmen der höfischen Musikkultur durch die Hofkapellen geschaffen, wo diese Ensembles bei Gottesdiensten, Tafeln und Hoffesten wichtige Repräsentationsaufgaben erfüllten.

Die Grundlage zur Entstehung des O.s bildeten die französischen fünfstimmigen und chorisch besetzten Violinbanden am Hofe Ludwigs XIII. sowie die sog. 24 Violons du Roi unter der Leitung von Jean-Baptiste Lully, der dieses Ensemble durch Holzbläser (Bläsertrio), Trompeten und Pauken ergänzte. In der Wiener Hofkapelle Maximilians II. (1564–76) fanden sich unter den Instrumentalisten Geigenspieler, Zinkenisten, Lautenisten und Organisten, in der Zeit nach 1637 bewegte sich die Größe der Hofkapelle um 48 Musiker inkl. Konzertmeister und -diener. Am 25.4.1660 wirkten bei einem Gottesdienst in der kaiserlichen Kapelle in Wien „auf die 40 Musicanten“, nach Aussage von J. H. Schmelzer wurde eine Sonata mit 20 Violen gespielt. Daneben war in Wien die zwischen 1637/55 bestehende Kapelle Eleonoras I. sowie zwischen 1657/86 die Kapelle Eleonoras II. aktiv. Vergleichbare künstlerische Bedeutung besaß die Hofkapelle des Salzburger Erzb.s Max Gandolph v. Kuenburg (reg. 1668–87) mit H. I. F. Biber und Ge. Muffat als den bedeutendsten Musikern. Die H. I. F. Biber zugeschriebene Missa salisburgensis für 37 Instrumente, die in sechs Gruppen geteilt und auf verschiedene Plätze im Dom verteilt waren, bildet eines der vielen Beispiele für mehrchörige Ensemblepraxis in Österreich.

Wichtige Impulse zur Entwicklung des O.-Spiels kamen um 1690 aus dem Bereich der Oper; die zahlreichen Opern- und Oratorienaufführungen mit aufwändigen Besetzungen am Wiener Hof unter den Kaisern Leopold I. (vgl. A. Cesti, Il pomo d’oro, 1668), Joseph I. und Karl VI. ließen die Wiener Hofkapelle zu einem der besten Instrumentalensembles der Zeit heranreifen. Ähnlich wie in Paris (z. B. Lullys Les plaisirs de l’isle enchantée, Versailles 1664) wurden auch in Wien bei festlichen Anlässen große Ensembles zusammengestellt, wie etwa bei G. Bononcinis L’Euleo Festeggiante (1699) mit mindestens 110 Musikern.

Als Konsequenz der Veränderungen im Instrumentarium wie die Ablösung der Instrumente der Viola da gamba-Familie durch die Instrumente der Violinfamilie und zahlreicher, meist aus Frankreich kommender bautechnischer Verbesserungen bei den Blasinstrumenten (Oboe, Fagott, Horn) sowie des aus Italien stammenden progressiven Streicherstils bildete schon bald nach 1700 das vierstimmige Streicherensemble (V. I u. II, Va., B. c.) mit verstärkenden Bläsern den Kern des O.s. Typisch für die Zeit nach 1700 sind der häufige Soli-Tutti-Wechsel, antiphonal eingesetzte Abschnitte mit Bläsertrio nach dem Vorbild Lullys sowie die Arie mit obligaten Instrumenten (z. B. Chalumeau, Oboe, Fagott) bei Komponisten wie G. und A. Bononcini, M. Ziani, A. Ariosti oder J. J. Fux. An die römischen Tendenzen aus der Zeit um 1680 anknüpfend, kam es auch in der Wiener Hofkapelle bis 1740 zu einem kontinuierlichen Wachstum der Streicher- und auch der Trompetengruppe. Die Trompeten wurden insbesondere zwischen 1716/36 in doppelchörigen Ensembles eingesetzt. Diese Veränderungen fanden unter gleichzeitiger Entwicklung des spezifischen O.-Stils (stile concitato, Verwendung von Oboen und Hörnern als Harmonie stützende Instrumente; z. B. Ge. Reutter oder G. Bonno) statt. Belege für ein einheitliches Spiel in Form von sichtbar gezeichneten Auf- und Abstrichregeln gibt es in den O.-Stimmen der Wiener Oper bis 1740 noch nicht, sehr wohl aber (seit 1717) Belege für die steigende Rolle des Konzertmeisters bei der Führung des O.s.

Die Geschichte des O.s. in der 2. Hälfte des 18. Jh.s hängt eng mit der Geschichte der Symphonie und des sich formierenden bürgerlichen Konzertlebens zusammen. Die Grundlage des sog. klassischen O.s., wie es bei J. Haydn oder W. A. Mozart anzutreffen ist, bilden Streicher mit je einem Flöten-, Oboen-, Klarinetten-, Fagott-, Horn- und Trompetenpaar sowie Pauken; dieses Besetzungsmuster wurde von L. v. Beethoven und seinen Zeitgenossen erweitert und modifiziert. Als Träger der O.-Musik wirkten adelige Hofkapellen (Adelskapellen), wie sie in den 1760/70er Jahren zahlreiche adelige Familien unterhielten (Batthyány, Clam-Gallas, Daun-Kinsky, Erdödy, Esterházy (vgl. Haydn), Fries, Fürnberg, Grassalkovic, Harrach, Harsch, Kaunitz, Kinsky, Liechtenstein, Lichnowsky, Lobkowitz, Marschall, Morzin, Pachta, Sachsen-Teschen, Schwarzenberg, Spielmann, Traun, Trautmannsdorf); die älteste wurde 1759 vom Prinzen Sachsen-Hildburghausen gegründet. Solche beteiligten sich auch an der Organisation von Konzerten und Opernaufführungen mit zusammengestellten O.n (z. B. die Aufführungen von Mozarts Idomeneo und Ch. W. Glucks Iphigenie in Tauris, die Fürst Johann Adam v. Auersperg in den 1780/90er Jahren veranlasste). Gegen Ende des 18. Jh.s wurden diese finanziell aufwändigen Adelskapellen durch kleinere Harmoniemusiken ersetzt. Zwischen 1766/80 bestand in Linz die Adelige Theatersozietät, ab 1786 organisierte Baron G. v. Swieten in Wien eine Gesellschaft der associierten Cavaliers, die mit den Musikern der Wiener Hofkapelle unter J. Starzer und seit 1787 unter W. A. Mozart Oratorien von G. F. Händel, J. A. Hasse, C. Ph. E. Bach und J. Haydn (seit 1798) aufführte. Die ad hoc zusammengestellten O. aus bürgerlichen und aristokratischen Liebhabern (Dilettant), die in Konzerten und Akademien auftraten (z. B. die sonntäglichen Akademien im Haus von E. M. J. N. Graf Lodron 1778 in Salzburg oder die Konzerte in der Wiener „Mehlgrube“, von Ph. J. Martin ab 1781 mit einem Dilettantenorchester veranstaltet), wurden durch das öffentliche Konzertleben gegen Ende des 18. Jh.s abgelöst. Neben diesen zahlreichen Dilettantenorchestern, für die im Ausland Drucke mit Symphonien (G. Ch. Wagenseil) herausgegeben wurden, diente die 1771 gegründete Tonkünstlersozietät, die zwei- bis viermal jährlich mit Aufführungen von Oratorien u. a. im Kärntnertor- und dann im Burgtheater auftrat, als Selbsthilfe der freien Musiker. Zur Aufführung von symphonischen Werken wurde von W. A. Mozart (1785) oder L. v. Beethoven (1800) das O. des Wiener Hofburgtheaters verpflichtet.

Zu Beginn des 19. Jh.s war die Organisation des Konzertlebens und dadurch auch die O.-Pflege durch die organisatorischen Aktivitäten verschiedener Musikvereine gegeben, die jährlich mehrere Konzerte veranstalteten, ähnlich wie die Concerts spirituels (1819–48), in denen neben sakraler Musik auch ganze Symphonien geboten wurden.

Die wachsende Wichtigkeit der bürgerlichen Schicht (bürgerliches Musikleben) und des öffentlichen Konzertes im 19. Jh. erhob auch das O. zum fixen Bestandteil des öffentlichen Musiklebens, was sowohl eine steigende Anzahl der O. als auch Entstehung neuer O.-Typen wie Salon-O. (Salonmusik), Tanz-O. (Joh. Strauß Vater und Sohn, J. Lanner), Café-O. (Kaffeehausmusik) u. ä. zur Folge hatte. Der flexiblen Aufgabenteilung zwischen diesen verschiedenen O.-Typen entsprach die charakteristische Buntheit der Konzertprogramme. Die steigenden Ansprüche der O.-Literatur (z. B. Symphonien von L. v. Beethoven) sowie die stets wachsenden Besetzungen ließen den Bedarf nach professionell ausgebildeten Musikern entstehen und führten zur Gründung von Lehranstalten (Konservatorien: Graz 1816, Wien 1817). Auf die Bestrebungen F. Lachners, der 1833 mit dem von ihm gegründeten Künstler-Verein selbständige Konzerte mit Chor und O. der Hofoper veranstaltete, folgte 1842 die Gründung der Philharmonischen Konzerte (Philharmonische Academie), in deren Rahmen sämtliche Symphonien Beethovens und Mozarts aufgeführt wurden, und die zur Gründung Wiener Philharmoniker führten.

Die Standardbesetzung des O.s mit Streichern, vier Typen von Holzbläsern (Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte), drei Typen von Blechbläsern (Hörner, Trompeten, Posaunen) und Pauken, Schlagzeug (Schlaginstrumente) und Harfe war um 1850 abgeschlossen; das Verlangen nach Steigerung des Volumens führte jedoch häufig zur massiven Vergrößerung der einzelnen Instrumentengruppen (Rich. Wagner) sowie zur Einführung weiterer (Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette, Kontrafagott) oder auch Wiederbelebung historischer (Naturtrompeten, Kornetten, Naturhörner, Serpent) Instrumente. Die Continuo-Instrumente (Generalbass) wurden zu Beginn des 19. Jh.s aus dem O. dagegen allmählich eliminiert. Bautechnische Veränderungen, insbesondere bei den Bläsern (Veränderung der Mensur und der Stürzenform, Klappensystem und danach Ventile) sowie auch flachere Bauweise bei den Streichern ließen den charakteristischen Wiener Klangstil reifen. Nach Wagners Auffassung von der Instrumentation als integralem Teil der programmatischen Aussage (Programmmusik) erweiterte R. Strauss neben Streichern auch jede Bläsergruppe (inkl. Trompeten) um ein drittes oder viertes Instrument und verwendete weitere, nicht gebräuchliche Instrumente, Schlaginstrumente und Harfen, die er durch den Einsatz von zahlreichen Soloinstrumenten sowie Spezialeffekten (sul ponticello, Harfenglissando, verschiedene Tremoloarten für Streicher, Spiel in den höchsten Lagen, die sog. Flatterzunge für Flöten) noch differenzierte.

Die Erweiterung des Konzertlebens in der Zeit um und nach 1900 führte zur Entstehung von zahlreichen neuen O.n, die Entwicklung von elektronischen Instrumenten (Synthesizer, elektrische Gitarren, Tonband, elektroakustische Musik) sowie der neuen Tonträger (Schallplatte, CD, Video) zu spürbaren Eingriffen bzw. Umstrukturierung der O. Die Einführung von Stahlsaiten anstatt Darmsaiten um 1950 verlieh dem O.-Klang mehr Brillanz. In der Kompositionspraxis des 20. Jh.s wird das O. einerseits mit traditionellen Formen wie Symphonie, Konzert, Serenade, Divertimento sowie freien Formen (G. Ligeti, Lontano für großes O., 1967, I. Eröd, Réjouissance für großes O. op. 48, 1984) verlangt. Das Experimentieren mit neuen Klängen, das schon in G. Mahlers Symphonien in Form von akustischen Symbolen (Hammer, Herdenglocken, Kirchenglocken [Glocke]) zum Ausdruck kommt, förderte die Entwicklung neuer Spieltechniken (sul ponticello, col legno). Das Absorbieren von multikulturellen Elementen führte zur Erweiterung des Instrumentariums um unübliche, mitunter exotische Instrumente (z. B. G. Ligeti: Okarina im Konzert für Violine und O., 1990/1992, Mandoline in Mysteries of the Macabre, 1988/91/92, Kastagnetten, Peitsche, Sirenenpfeife, Trillerpfeife u. a. im Konzert für Klavier und O., 1985–88). In der Oper Le Grand Macabre (1974–77/96) von Ligeti treten u. a. 4 Spieluhren, 12 mechanische Autohupen, 6 Türklingeln, Holzhammer, große Weckeruhr, stark rasselnde Papierbögen, Kochtopf u. a. auf, ähnlich wie in der Operette Der ewige Frieden op. 58, 1990 von K. Schwertsik (Congas, Bongos, Peitsche, Tomtom u. a.). Einen weiteren Aspekt bringt das Experimentieren mit dem Raum in Form von modifizierter Mehrchörigkeit (E. Urbanner, Concerto Wolfgang Amadeus für zwei O., drei Posaunen und Celesta, 1972; O. Neuwirth, Hooloomooloo für drei Gruppen und Zuspiel-CD, 1996/97; K. Essl, Intervention für vier O.-Gruppen, 1996). Gelegentlich wird O. auch als Vereinigung von Einzelspielern verstanden (B. Sulzer, Affäre für 46 Bläser und Schlagzeug op. 99, 1987).

Das Vorhandensein eines einzigen Berufs-O.s in Wien vor 1900 (Hofopern-O.), führte 1900 zur Gründung des Konzertvereins-O.s, ab der Saison 1900/1901 mit reger Konzerttätigkeit (Abonnementkonzerte im Großen Musikvereinssaal, populäre Konzerte im Volksgarten, Nachmittagskonzerte für Mittelschüler, Sinfoniekonzerte für die Arbeiterschaft Wiens). Aus der kriegsbedingten Fusion des Konzertvereins-O.s, mit dem Wiener Tonkünstler-O. (gegr. 1907 aus den Mitgliedern des Volksopern-O.s) entstanden 1933/34 die Wiener Symphoniker. Im Zuge der Reorganisation des Österreichischen Rundfunks wurde 1969 das ORF-Symphonieorchester für Aufführungen der Musik des 20. Jh.s und der damaligen Avantgarde gegründet (1996 auf Radio-Symphonieorchester Wien auch RSO Wien, umbenannt). Die derzeitige O.-Szene in Österreich besteht aus großen Symphonie-O.n (Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, Niederösterreichisches Tonkünstlerorchester, Bruckner-Orchester Linz, Mozarteum Orchester Salzburg u. a.), Kammer-O.n (Wiener Kammerorchester, Camerata academica Salzburg), O.n für zeitgenössische Musik (die reihe, gegr. 1958), Jugend-O.n (Gustav Mahler Jugend-O., gegr. 1986, Wiener Jeunesse-O., seit 1987) sowie O.n mit einem bestimmten Repertoire- oder Schwerpunkt (Strauss Festival O. Wien, gegr. 1978, Wiener Klarinetten-O., gegr. 1993, Ballaststoff-O. mit Musik der 1930er Jahre, Tanguango Tango-O. mit Tango-Repertoire, gegr. 1996, u. a.). Neue Wege der Musikunterhaltung auf hohem professionellem Niveau mit klassischem Repertoire beschreitet seit 1998 das Ambassade O. Das Streben nach authentischer Aufführungspraxis ließ Ensembles wie Concentus musicus Wien (gegr. 1958), Clemencic-Consort (gegr. 1969) oder Wiener Akademie (gegr. 1985) mit historischem Instrumentarium entstehen. Im Gegensatz dazu dienen die regelmäßig stattfindenden Konzerte in historischen Kostümen (Hofburg-O., Wiener Mozart-O., Wiener Residenz-O. mit Mozart- und Joh. Strauß-Repertoire) lediglich als geschickt vermarktete Touristenattraktionen. Besonderen Stellenwert besitzen in Österreich die zahlreichen Amateur-O., die von den verschiedensten Gruppen in Stadt und Land getragen sind (z. B. Gesang- und Musikvereine, Landsmannschaften, Akademiker- und Studentengruppen usw.).


Literatur
MGG 7 (1997); NGroveD 18 (2001); J. Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre 1713; C. v. Dittersdorf, Lebensbeschreibungen [1801], hg. v. E. Schmitz 1944; L. R. v. Köchel, Johann Josef Fux 1872; E. Hanslick, Gesch. des Concertwesens 1869 (ND 1979); Köchel 1869; Ch. S. Terry, Bach’s Orchestra 1932, 21958; A. Carse, The orchestra in the XVIIIth century 1940, 21950; A. Carse, The Orchestra from Beethoven to Berlioz 1948; D. Arnold in Galpin Society Journal 19 (1966); O. Jander in JAMS 21 (1968); N. Zaslaw in Proceedings of the Royal Musical Association 103 (1976/77); D. Mark, Zur Bestandsaufnahme des Wr. O.-Repertoires 1979; Beiträge v. C. Brown, E. Selfridge-Field u. N. Zaslaw in Early Music 16 (1988); J. Spitzer in Early Music 19 (1991); E. Kobau, Die Wr. Symphoniker 1991; Hellsberg 1992; C. Eisen in Early Music 20 (1992); N. Zaslaw in Basler Jb. für historische Musikpraxis 17 (1993); N. Zaslaw in Musicology Australia 17 (1994); MGÖ 1–3 (1995); C. Pete, Gesch. der Wiener Tonkünstler-Societät, Diss. Wien 1996.

Autor(en)
Dagmar Glüxam
Empfohlene Zitierweise
Dagmar Glüxam, Art. „Orchester‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]