Über das Musikleben auf dem Land lassen sich bis in die frühe Neuzeit kaum Belege finden. Erst eine handschriftliche S.er Chronik aus dem Jahr 1625 gewährt schmale Einblicke in sog. Volksbelustigungen und das Brauchleben: „Das Volck auf dem Ackherpau [...] Siezt Tag und Nacht beim wein, schreit, Singt, Tanzt, springt, [...] Sy halten auch Cöstlich überflüssig Hochzeiten, Todenmall und Khirchtäg, das ist bei Ihnen Ehrlich und recht“ (Hs. UB Salzburg M I 105, 7f). Im Weiteren sind es insbesondere Sitten- und Tanzordnungen, die bestimmte Verhaltensweisen untersagen und dadurch Auskunft über ländliche Gewohnheiten geben. So gereichte zum Ärgernis, wenn beim Tanzen durch „Walzen“ (rasches Drehen der Tänzerin; Walzer) sich deren Rock derart hob, dass man den bloßen Unterleib sehen konnte (das Verbot des Walzens von 1671 wurde 1736 bestätigt). Detaillierter fallen Tanzordnungen aus, die bald nach dem Regierungsantritt von Fürsterzb. Hieronymus Graf Colloredo ausgegeben wurden (widersprechen sich teilweise, letztlich gültig ist die Ausgabe vom 21.1.1774). Geregelt werden darin die Tanzzeiten: mit Tanzverbot für die Advent- und Weihnachtszeit, die österliche Fastenzeit sowie die Zeit zwischen Kreuzauffindung (3.5.) und Kreuzerhöhung (14.9.), in der sich die ländliche Bevölkerung auf die Landarbeit konzentrieren sollte; weiters die Tanzgelegenheiten: Tanz war grundsätzlich nur bei Verlobungen, Hochzeiten, gewissen Vertragsabschlüssen und Zahltagen, den Zunfttagen der Handwerker, größeren Preisschießen und an Kirchweih am Tag, an dem „die Gedächtniß der Einweihung der Kirche, nicht aber das Patrocinium einfällt“, erlaubt. Darüber hinaus besaßen Wirte – wenn sie die entsprechende Lizenz gelöst hatten – das Recht, in den Tanzzeiten insgesamt fünf sog. „Freytänze“ zu veranstalten. Alle Tanzveranstaltungen hatten nachmittags nach dem „Ave-Läuten“ zu beginnen und im Winter um 7 Uhr, im Sommer um 8 Uhr zu enden, damit der Nachhauseweg nicht im Dunkeln stattfand. Damit wollte die Obrigkeit sittliche Verfehlungen verhindern. Gerichtsdiener hatten die Einhaltung der Bestimmungen zu überwachen, waren darin jedoch gelegentlich nachlässig und blieben überdies ohne Chance, die zahlreichen heimlich, besonders im Sommer auf entlegenen Almen abgehaltenen „Winkltänze“ zu unterbinden. Sofern nicht verbotenerweise gewalzt wurde, tanzte man paarweise „in Reihen“ und wechselte in einem Figurentanz ohne exakte Choreographie die Partnerinnen bzw. Partner durch. Bevor getanzt wurde, trat ein Bursche einzeln vor, um ein Gstanzl zu singen. Die Musikanten griffen sodann dessen Melodie auf und wandelten sie vielfältig ab. Sämtliche Gstanzltexte wurden nach ländlerischen Melodien im Dreivierteltakt vorgetragen. Da die oft spontan gedichteten Texte mit Spitzen manchmal nicht zurückhielten, zudem Alkohol genossen wurde, konnten sich bei Tanzveranstaltungen heftige Raufereien ergeben. Gstanzl, die sich gegen Vertreter der Obrigkeit wie z. B. den Pfleger (Gerichtsvorsteher), Pfarrer oder gegen die Jägerschaft richteten, wurden gemäß einer Verordnung aus dem Jahr 1775 „an Leib oder Geld in verhältnißmäßigem Grade“ bestraft.

Musikanten, die zum Tanz aufspielten, hatten zuvor bei „Spielgrafen“ (zwei Hoftrompeter übten diese Funktion aus) einen sog. „Spielzettel“ zu erwerben, wobei ein ganzer für alle Tanzgelegenheiten galt, ein halber dagegen nur für „Freytänze“. Um zu verhindern, dass Spielleute (Spielmann) ihren Lebensunterhalt allein mit Musik verdienten und sich damit dem Bettelstand näherten, war 1774 bestimmt worden, dass sie zugleich ein anderes Gewerbe ausüben und zudem verheiratet sein mussten. Als man die Verwaltung der Musikanten im 1803 geschaffenen kurzlebigen Kurfürstentum auf Lizenzbasis umstellte, waren aus allen Gerichtsbezirken tabellarische Aufstellungen über die dort gemeldeten Spielleute einzureichen, die etliche interessante Informationen bergen. So entstammten die meisten Musikanten dem Handwerkerstand, auch finden sich einige Frauen darunter. Die bevorzugten Instrumente – und damit die Standardbesetzung der damaligen Volksmusik – waren Geige und Hackbrett. Die Drehleier, zuvor vermutlich weit verbreitet, wird kaum noch genannt, die Sackpfeife (Dudelsack) kommt nicht vor. Bisweilen spielten die Musikanten auch Blasmusikinstrumente wie Klarinette und Horn. Während der nächsten Jahrzehnte setzten sich indes die Blasmusikinstrumente als „Tanzlmusi“ durch, wogegen Geige und Hackbrett abkamen. Vorbilder zu dieser Entwicklung gaben Harmoniemusik, Militärmusik und Türkische Musik ab, mithin Besetzungsmuster, die nicht aus der unmittelbaren Sphäre des Landvolks stammten.

Dieser Vorgang ist symptomatisch insofern, als sich die ländliche Bevölkerung im Lauf des 19. Jh.s vielfach am städtischen Bürgertum orientierte (bürgerliche Musikkultur) und dessen Lied- und Spielgut sowie dessen Modetänze übernahm. Als V. M. Süß, Gründer und erster Direktor des S.er Museums Carolino Augusteum, 1865 seine Sammlung Salzburgische Volks-Lieder mit ihren Singweisen vorlegte, knüpfte er einesteils an vorhandene Einteilungsprinzipien des Volksliedes (besonders F. Žiška und J. M. Schottky) an und trug andernteils dem Herderschen Gedanken einer notwendigen Rettung des Volksliedes vor dem Vergessen-Werden Rechnung. Im Vorwort beklagt Süß, „Volkslieder [...] zu sammeln und unsern Nachkommen mindestens das Bedeutendere davon zu erhalten, dürfte gegenwärtig um so mehr an der Zeit und nicht unnütz sein, als durch die veränderten Zeitverhältnisse und Zustände dieselben sonst verloren gehen und der Vergessenheit verfallen würden. [...] Gewiss ist es bezeichnend, daß z. B. auf einem Tanzplatze, wo noch vor wenig Jahren nach Landessitte flott getröstert [gestampft] und geplattelt wurde, und abwechselnd zwischen fröhlichen Drehern die Absingung der witzigsten Schnödahöpfl [Gstanzl] die Gesellschaft unterhielt, man nun bei Polka und Cotillon [ein Formationstanz] unter dem so schlichten Landvolke, das früher so fest an das Herkömmliche hielt, die komische Einladung hört: ‚Geht’s Mentscha [Weiberleut], geht’s einha, hiatz is dö Damen=Wåhl!‘“ (S. Vf). Verglichen mit dem 1819 aus Salzburg für die sog. Sonnleithner-Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Volksliedsammlung) eingesandten Bestand – dem einzigen größeren Fundus an musikalischen Aufzeichnungen vor Süß’ Liederbuch – überrascht die umfassende Veränderung des Repertoires binnen knapp 50 Jahren. Lediglich zwei Hirtenlieder und ein Wildschützenlied sind beide Male überliefert. Allerdings hat Süß nach eigenen Worten aus dem Bereich des geistlichen Volksliedes, das insgesamt durch Niederschriften der Organisten und „Kirchensinger“ seit dem 18. Jh. bereits eine gewisse Konstanz gewonnen hatte, nur eine kleine Auswahl in seine Sammlung aufgenommen. Weltliches Liedgut wurde dagegen selten aufgezeichnet und unterlag infolgedessen einer höheren Fluktuation. Sowohl das Liedgut der Sonnleithner-Sammlung als auch der von Süß präsentierte Fundus bestätigen aber im Grunde jene Einteilung, die Lorenz Hübner bereits 1796 in seiner Beschreibung des Erzstiftes und Reichsfürstenthums S. in Hinsicht auf Topographie und Statistik vorgenommen hatte. Hübner erwähnt zunächst „Gsångl, oder Schnödahüpfl [Gstanzl], wovon jeder Bursche und jedes Mädchen eine Menge auswendig weiß, singt, oder mit pfeifen ausdrückt. Die meisten werden bey Tänzen erdichtet; und sind sehr oft Satyre auf einen der Anwesenden, der sie mit ähnlichen Reimen beantwortet, wobey es aber vielfältig zu Schlägen kommt“. Aus der Zusammenstellung solcher Gstanzl entstanden zahlreiche Scherzlieder. Weiters nennt Hübner „Gasselreime, welches keine eigentlichen Lieder sind; sondern auch hier, so wie an anderen Orten, bloß mit veränderter Stimme vor dem Fenster eines Mädchens herabgemurmelt werden, und eigentlich die Stelle eines Ständchens vertreten. Sie sind meistens in einer mysteriösen, hyperbolischen Sprache verfaßt, und so lange, daß um einen solchen Gasselreim gehörig zu deklamiren, kaum eine Viertelstunde hinreicht. Je länger ein solches Gedicht ist, für desto schöner wird es gehalten“ (Fensterllied). Das Gasslgehen, bei dem solche Gasslreime eine Anbandlung bei nächtlichen Besuchen von Burschen vor der „Mentschenkammer“ initialisierten, war als unsittliches Betragen zwar bereits 1698 verboten worden, konnte aber von der Obrigkeit nie „abgestellt“ werden. Erst der Zweite Weltkrieg ließ diese Tradition verebben. Zuletzt „gibt es“ nach Hübner „noch andere Gedichte, und eigentliche Lieder oder Gesänge, die theils religiösen Inhalts sind, und geistliche Gsänger genannt werden; theils, und zwar meistens einen erotischen Inhalt, oder auch das Wildschießen, das Alpenleben [= Almleben], das Soldatenleben, und dergleichen Gegenstände zum Stoffe haben. Diese Lieder sind alle gereimt, und werden gemeiniglich von mehreren Personen zugleich gesungen, worunter jemand vorsingt“. Zu ergänzen sind aus späteren Aufzeichnungen v. a. Standeslieder (besonders aus dem Bauernstand), Gelegenheitslieder auf historische oder auch lustige Begebenheiten (sog. Schwankballaden) sowie Rollenlieder aus Singspielen, die ins Volksgut übernommen wurden und in dem für die Sonnleithner-Sammlung eingeschickten Material zahlreich vertreten sind. In Süß’ Sammlung kommen dergleichen Rollenlieder hingegen kaum mehr vor.

Süß überliefert auch keine instrumentale Volksmusik, sodass offen bleibt, in welcher Art sich Polka und Walzer, die im Sammelgut der Sonnleithner-Sammlung noch nicht aufscheinen, in S. verbreitet haben. Jedenfalls hat eine allmähliche Öffnung für auswärtige Musikanten, mit der nach 1816 ein Jh.e langes restriktives Vorgehen gegen fremde Spielleute zu Ende ging, die Adaption anderer Gattungen, aber auch einen stilistischen Wandel begünstigt. Insbesondere böhmische Musikanten gelangten um die Mitte des 19. Jh.s in größerer Zahl nach S., um bei Jahrmärkten und Kirchweihen aufzuspielen. Hand in Hand ging die Popularisierung von Blasmusikinstrumenten, was im späten 19. und frühen 20. Jh. zur Gründung zahlreicher Blasmusikkapellen (Blasorchester) führte, denen bis heute (2005) im ländlichen Musikleben eine zentrale Bedeutung zukommt.

Kaum zu erhellen ist die Geschichte des Jodlers. Hübner schweigt sich darüber aus und weder in der Sonnleithner-Sammlung noch bei Süß finden sich Beispiele. Die wenigen Notizen, die Reiseschriftsteller des frühen und mittleren 19. Jh.s darüber verlieren, dienen der Zeichnung eines alpenländischen Ambientes und geben nichts entscheidend Informatives Preis (Alpenmusik). Einzig ein 1816 bei B. Hacker erschienener Musikdruck, Lustige Gesänge aus den norischen Alpen, enthält in Verbindung mit dem Lied „Jetzt kommt schon mea die schöne Frühlingszeit“ eine knappe Erläuterung des Jodlers: „Der Alpengesang, oder das sogenannte Jodeln oder Dudeln, wird durch die natürliche [Stimme] und durch die Falsetter erzeugt. – Es ist eine Bedingniß für jeden Sänger, daß er seine natürliche, /: sey es Brust oder Kopfstimme :/ mit der Falsettstimme so gut zu vereinigen wisse, daß man eine von der anderen nicht unterscheiden könne. – Allein! bey den Alpensängern ist es gerade der umgekehrte Fall. Dieser muß die Töne der natürlichen Stimme recht kräftig ausdrücken, und jene des Falsettes recht hell, klingend, und schleifend vortragen, so, daß der zwischen beyden Stimmen anstehende Unterschied auffallend bemerkt wird, und der Sänger selbst während des Singens bey sich wahrnehmen kann, daß die Falsettöne weiter zurück in der Tiefe des Gaumens anschlagen, als jene der natürlichen Stimme.“ Hackers Druck belegt, dass das Bürgertum seinerseits interessiert war, Merkmale des ländlichen Musikstils in seine Musizierpraxis zu integrieren. „Besonders empfehlenswerth ist die Zither für junge Leute aus dem Bürger= und mittlern Beamtenstande, die doch bei jetziger Zeit, wo man fast von Jedermann einige Musikkenntnisse erwartet, irgend ein Instrument spielen möchten, das nicht zu viel Zeit und Kosten erfordert. Dazu ist die Zither am geeignetsten wegen ihrer vielen Vortheile. Das Instrument kostet nicht zu viel, fordert nicht zu viel Zeit zum Lernen und kann leicht mit herumgetragen werden“, heißt es 1847 im Amts- und Intelligenzblatt der S.er Zeitung. Nach 1850 vermochte sich auch die Harmonika als Unterhaltungs- und Volksmusikinstrument durchzusetzen, nicht zuletzt, weil das Instrument Melodie und Begleitung in einem zu spielen erlaubt und sich zugleich der „Tanzlmusi“ hervorragend einpassen ließ. Die beiden Instrumente wurden rascher akzeptiert und integriert als manches musikalische Repertoire. Denn es dauerte bis ins 20. Jh., ehe der Jodler als volksmusikalische Gattung gleichberechtigt anerkannt und in entsprechendem Grad in Liederbücher aufgenommen wurde.

L. Hübner berichtet 1796 vereinzelt auch von Bräuchen mit Lärmpegel (Lärminstrumente) bzw. Musikanteil, darunter dem Anglöckeln, Kühtreiben und Perchtenlaufen (Perchtentanz), ohne aber Näheres mitzuteilen. Soweit die Bräuche christlichen Ursprungs oder im Zuge der Gegenreformation christlich umgedeutet waren, wurden sie vornehmlich von den „Kirchensingern“ übernommen. Es handelte sich dabei um eine kleine Gruppe von Männern, die überall auf dem Land die deutschsprachigen Gesänge zur Liturgie ausführte. Die frühesten Belege für ihre Tätigkeit reichen ins 17. Jh. zurück. Die „Kirchensinger“ dürften aber schon länger bestanden haben, denn die in S. benützten Agenden enthalten 1557 (Libellus Agendarum) vier, 1575 (Libri Agendorum) 14 deutschsprachige Lieder. Durch gegenreformatorische Maßnahmen wurde der Anteil landessprachlicher Kirchenlieder jedoch zurückgedrängt. Das römisch-salzburgische Rituale von 1640 gestattete gar nur mehr die beiden Osterlieder „Christ ist erstanden“ und „Erstanden ist der heilig Christ“. Daher betätigten sich die „Kirchensinger“ v. a. im außerliturgischen Bereich mit Liedern zur Andacht, weihnachtlichen Stubenspielen und geistlichen Volksschauspielen (geistliche Spiele), ehe sie im Gefolge der kirchenmusikalischen Vorschriften Fürsterzb. Colloredos nochmals Aufschwung erhielten. Gemäß dessen Hirtenbrief von 1783 hatten sämtliche Gesänge zur Heiligen Messe in deutscher Sprache zu erklingen. Da sich einesteils die im 1781 bzw. 1783 in zwei Teilen veröffentlichten Gesangbuch Der heilige Gesang zum Gottesdienst in der römisch-katholischen Kirche vorgeschriebenen Melodien als zu schwierig erwiesen, andernteils die Landbevölkerung auf die Aufforderung zum Volksgesang höchst distanziert reagierte, übernahmen die „Kirchensinger“ mancherorts die gesamte musikalische Gestaltung der Liturgie. Auch wenn die Beteiligung am Volksgesang durch eine systematische Unterweisung der Schulkinder alsbald stieg und das Gesangbuch 1790 mit von J. M. Haydn überarbeiteten Melodien in neuer, tauglicherer Form publiziert wurde, blieben die „Kirchensinger“ in Gebirgsgegenden – wo es in den Kirchen häufig noch keine Orgel gab – bis zur Mitte des 19. Jh.s aktiv. Über ihren Vortrag ist lediglich bekannt, dass die Gruppe anfangs in zwei Vorsänger und mehrere Nachsänger geteilt war und demnach vermutlich antiphonal gesungen hat, während später ein Vorsänger intonierte und die übrigen „Kirchensinger“ einstimmten. Da der Vorsänger stets vor Ende der Phrase schloss, um Atem zu holen, sollen die einzelnen Liedzeilen ohne Pause ineinander gegriffen haben.

Die „Kirchensinger“ mussten schließlich den Kirchenchören weichen. Deren Repertoire umfasste neben der im Gesangbuch von 1790 enthaltenen Singmesse „Hier liegt vor deiner Majestät“ und den ebenda veröffentlichten anderen Gesängen (sowie später weiteren in approbierten Gesangbüchern gedruckten deutschsprachigen Kirchenliedern) immer auch einfach auszuführende kirchenmusikalische Kompositionen, z. B. von M. Haydn, seinem Schüler Max Keller und F. X. Gruber (der gleich anderen häufig die von Haydn kreierte Besetzung von 2 bis 4 Singstimmen, 2 Hörnern und Orgel berücksichtigte), später – bei offenkundig weitreichenderem Beschaffungsradius – von Michael Haller, I. Mitterer, F. Schöpf und A. Faist, sowie die im Innergebirg (Pinzgau) beliebten „Werktagsmessen“, die Karl Sindinger – wahrscheinlich während des Zweiten Weltkriegs oder kurz danach – im Eigenverlag in Altenmarkt/Sb veröffentlichte. Zu einer aufwändigeren Kirchenmusik kam es nur zu besonderen Anlässen, selbst in den Märkten und Städten, deren Musikleben sich so wie auch im weltlichen Bereich nicht prinzipiell vom dörflichen Usus abhob. Denn die Sonderrechte, die Beamten schon gegen Ende des 18. Jh.s in den Tanzordnungen eingeräumt wurden, führten keineswegs zur Konstituierung eines eigenständigen musikalischen Repertoires. Allerdings beschäftigten die historischen Städte Hallein und Radstadt Türmer (Thurner) und Stadtmusikanten, wodurch sie ihre rechtliche Sonderstellung hervorkehrten.

Da die primärfunktionale Brauchtradition im 19. Jh. weitgehend abbricht und Bräuche heute (2005) in verschiedentlicher Überformung entgegentreten, lässt sich die ursprüngliche Brauchausübung nicht rekonstruieren. Gleiches gilt für den Sing- und Musizierstil, und eingeschränkt auch für das Repertoire. Gerade zu dem Zeitpunkt, als die ursprüngliche Bindung an die unmittelbare Lebenswelt verloren ging, setzen mit Süß’ Liederbuch erste Bestrebungen zu einer Wiedereinsetzung ein, freilich ohne sich außerhalb der bürgerlichen Liedertafeln (der 1847 gegründeten S.er Liedertafel hatte Süß seine Volks-Lieder gewidmet; Männergesang) zu verwirklichen. Statt sich dieses Liedguts zu bedienen, griffen um die Wende ins 20. Jh. rührselige Heimatlieder und zünftige Wirtshauslieder Platz. Eine gegenläufige Tendenz der Rückbesinnung auf Traditionen wurde nicht von Seiten der Forschung, sondern von einer Welle von Vereinsgründungen eingeleitet, mit der ein weiteres Mal urbane Vorstellungen auf das Land getragen wurden. Ideale und Ziele der in der Stadt S. ( Salzburg/Stadt ) gegründeten Vereine Geselligkeitsclub Edelweiß (1881) und Touristen-Geselligkeits-Club Alpinia (1891) wurden von der ländlichen Bevölkerung aufgegriffen. Zum ersten Mal trat Brauchtumspflege in den Vordergrund. Als die Alpinia 1904 mit der Veranstaltung von „alpinen Abenden“ im S.er Kurhaus begann, setzte dies ein Signal. Heimatabende für Touristen wurden schon bald vielerorts angeboten und ergänzten das an rekonstruiertes Brauchleben gebundene Programm der wie Pilze aus dem Boden schießenden „Gebirgstrachtenerhaltungsvereine“. Das musikalische Repertoire dazu wurde ebenso wie die Tracht selbständig festgelegt. Dagegen wandten sich Volkskundler, die schließlich 1910 unter Führung des Lehrers Karl Adrian (1861–1949) die Bildung eines Ausschusses durch den S.er Landtag erreichten, der dem Gedankengut des „Heimatschutzes“ folgend eine Rückbesinnung auf herkömmliche Formen vorantrieb. Diesem Wirken schloss sich der bereits 1908 im Rahmen des Österreichischen Volksliedunternehmens (Volksliedsammlung) gebildete Arbeitsausschuss für das Volkslied in Salzburg unter der Leitung von C. Rotter und O. Eberhard an. Da sich infolge des Ersten Weltkriegs finanzielle Schwierigkeiten ergaben, wurde aus zahlreichem Sammelgut von beiden nur ein schmales Liederheft Pinzgauer Bauernlieder publiziert. Miszellenhaft in der Zeitschrift Das deutsche Volkslied veröffentlichte Lieder, auf private Initiative Eberhards hin entstandene Lieder- und Instrumentalhefte sowie Liederbücher von Rotter, Martin Hölzl (1871–1956) und O. Dengg belegen jedoch die emsige Aktivität für eine Erneuerung des Repertoires aus historischem Geist im 2. und 3. Jahrzehnt des 20. Jh.s. Dieses Angebot machte sich v. a. dort breit, wo die Volksliedpflege Einfluss besaß, in Sonderheit also im überschaubaren Vereinswesen. Im Übrigen orientierte sich die ländliche Bevölkerung bei sommerlichen „Almblitzen“, geselligen Anlässen und Tanzvergnügen v. a. am Zeitgeschmack, wobei ein Gemisch von Althergebrachtem und „Modernem“ entstand. Aus Feldforschungen weiß man um die Bedeutung von Grammophonen für das ländliche Musikleben vor dem Zweiten Weltkrieg. Junge Leute versammelten sich in der Freizeit in Wohnstuben, in denen sich ein Grammophon befand, um dort nach den neuesten Schellackplatten zu tanzen. Besonders beliebt waren Aufnahmen der von dem aus Böhmen eingewanderten Adolf Pokorny gegründeten Pongauer Bauernkapelle, doch noch etliche weitere S.er Ensembles, wie z. B. die Pongauer Schrammeln oder die Original Maxglaner, brachten Schellacks auf den Markt.

Impulse erreichten S. in den 1930er Jahren aus Bayern, wo Kiem Pauli in Anlehnung an Ideen von J. Pommer eine Singbewegung initiierte, die aber im Gegensatz zu der von Pommer favorisierten chorischen Ausführung auf das Singen in Kleingruppen setzte. Sobald Kiem das 1930 von K. Kronfuß gemeinsam mit Alexander und Felix Pöschl publizierte Heft mit Liedgut aus dem niederösterreichischen Schneeberg-Gebiet kennengelernt hatte, propagierte er das Volksliedsingen im engen dreistimmigen Satz, wozu er sich des Rundfunks und eigens veranstalteter Volksliederwettsingen (Wettbewerbe) bediente. Als Repertoire wurde Liedgut vorgeschlagen, das Kiem gemeinsam mit Kurt Huber auf „Forschungsfahrten“ im Feld aufgezeichnet und im Liederbuch Oberbayrische Volkslieder (München 1930) zugänglich gemacht hatte. Diese Innovationen strahlten nach S. aus. Bis heute dominieren Drei- und Viergesänge. Georg Windhofer (1887–1964), Funktionär der Trachtenbewegung, Geiger und langjähriger Weggefährte von Tobi Reiser, führte 1932 für den Trachtenverein Stamm in St. Johann das erste Volksliederwettsingen im Land Salzburg durch, das Heinrich Walchhofer aus Altenmarkt mit einem Almschrei (Almruf), dem „Küahsuacher“, gewann. Nachfolge fand das Sänger- und Musikantentreffen im ab 1950 durchgeführten Bischofshofener Ostersingen, dem 1962 ebenda das Amselsingen folgte, das bis 1970 als Wettbewerb stattfand und nunmehr als Einladungskonzert veranstaltet wird.

Auch das Adventsingen und das Passionssingen sind von Kiem Pauli und seinem Kreis in Bayern erprobt und für S. adaptiert worden. Insbesondere das 1946 erstmals von Reiser veranstaltete S.er Adventsingen hat im gesamten Bundesland Nachfolge gefunden. Im Zusammenhang damit wurde zudem das sog. Weisenblasen in Blechbläserensembles populär, für das bereits vor dem Ersten Weltkrieg O. Eberhard erste Spielhefte vorgelegt hatte. Mit der Wiederverwendung von Geige und Hackbrett – das der Salzburger Instrumentenbauer Heinrich Bandzauner (1891–1964) zu einem chromatischen Instrument weiterentwickelte – sorgte Reiser für Innovationen in der instrumentalen Volksmusik, die sich über die Grenzen S.s hinaus auswirkten. Sein Anliegen, Volksmusik in konzertanter Qualität auf der Bühne zu präsentieren, brachte einerseits eine Steigerung des Niveaus, zog jedoch andererseits eine Trennlinie zwischen künstlerischem Anspruch und geselligem Musizieren nach sich. Auch macht es einen Unterschied, für welches Publikum aufgespielt wird. Tanzmusik-Partien, die sich oft aus den Reihen der Blasmusikkapellen bildeten, nahmen selbstredend in ihrem Spielgut auf einen breiten Geschmack Rücksicht und auch aktuelle Schlager in ihr Repertoire auf. Daraus resultierte z. B. in den 1960er Jahren die Übernahme des sog. Oberkrainer-Stils, die sich musikalisch-stilistisch, aber auch in der Kleidung der Musikanten äußerte. Hier wird die Grenze zur Volkstümlichen Musik fließend.

Dass sich im 20. Jh. eine Kontinuität des Musiklebens über die NS-Zeit und den Zweiten Weltkrieg hinweg zieht, verdeckt die Nähe vieler der Protagonisten zur nationalsozialistischen Ideologie. Reiser, Eberhard und C. Bresgen entfalteten ihre fraglos wegweisenden Tätigkeiten für die Volksmusik in politischer Willfährigkeit und abgestimmt auf das nationalsozialistische Bildungsprogramm. Davon abgesehen bringen die gemeinsam von Bresgen, Eberhard, Reiser und Franz Biebl 1939–42 herausgebrachten Salzburger Musikblätter sowie Bresgens 1947 in völlig überarbeiteter Neuauflage erschienenes Liederbuch Fein sein, beinander bleiben wertvolle Kompendia der damals in S. gebräuchlichen Volkslieder, zumal das Archiv des Arbeitsausschusses für das Volkslied in S. 1945 durch einen Bombentreffer zerstört wurde. Die kritische Annäherung an die Volksmusik-Programmatik der NS-Zeit gelang erst allmählich, seit in den 1970er Jahren neue Strukturen geschaffen wurden. Mit der Gründung des S.er Volksliedwerkes 1974 wurden pflegerische Tätigkeit, Dokumentation und wissenschaftliche Forschung auf neue Grundlagen gestellt. Musikantenwochen und Feldforschungen konnten durchgeführt, Symposien abgehalten und Publikationen vorgelegt werden. Die Reihe Volkslied und Volksmusik im Lande S. bietet ausgewähltes Lied- und Spielgut anerkannter Sing- und Instrumentalgruppen und ist als eine Art „Musterkoffer“ gedacht. Wie das Volksliedwerk gehören auch der S.er Blasmusikverband, die S.er Landesarbeitsgemeinschaft für Volkstanz und der Chorverband S. dem „Referat Volkskultur“ der Salzburger Landesregierung als „Geschäftsstelle der volkskulturellen Verbände“ an. Damit kann das Angebot an Kursen und sonstigen Möglichkeiten der Aus- und Fortbildung zentral gesteuert und koordiniert werden. Der Musikschulunterricht auf dem Land (Musikschulwesen), 1947 durch die Errichtung von Zweigstellen unter Schirmherrschaft des Mozarteums begonnen, wurde 1950 als Verein S.er Volksmusikschulen neu organisiert, der seit 1972 den Namen S.er Musikschulwerk, seit 2004 Musikum S. trägt. Das „Musikum“ ist um einen flächendeckenden Musikschulunterricht im Bundesland S. bemüht, kann jedoch derzeit nicht alle Interessierten aufnehmen.

Das Musikleben im Land S. ist offen für zukunftsweisende Initiativen. In Mittersill wird seit 1996 jährlich ein „Komponistenforum“ veranstaltet, das v. a. als Medium des Nachwuchses fungiert. Chöre und Laienorchester führen des öfteren ehrgeizige Projekte durch. Während der Chorgesang an Pflichtschulen stark rückläufig ist, entstehen andererseits immer wieder neue Ensembles, die sich meist der Volksmusik oder der Rock- und Popkultur zuordnen lassen. Mit einer charakteristischen Mischung aus Stilelementen beider Bereiche konnte sich zuletzt die Lungauer Band Querschläger in größerem Rahmen etablieren und zu einem Identitätsfaktor ihrer Heimat entwickeln.