Dient der musikalischen Gestaltung von Sprechtheater-Stücken, wobei entweder bestehende Musiknummern verwendet, neue komponiert oder bekannte mit neuen kombiniert werden. Die Verbindung zwischen Drama und Sch. ist lose; Sch. orientiert sich in Art und Besetzung an den Bedingungen des jeweiligen Theaters. Als Gebrauchsmusik dem Theaterstück untergeordnet, wird Sch. für den alltäglichen Theaterbetrieb von Kapellmeistern bewerkstelligt, seltener von Komponisten der Kunstmusik. Im Unterschied zu verwandten Werken des Musiktheaters obliegt hier der Theaterdirektion die Verantwortung für Stück und Sch. und nicht dem Komponisten, die Stücke werden unter dem Namen der Autorin/des Autors tradiert, und Gesangsnummern führen Schauspielerinnen und Schauspieler aus. Sch. existiert, solange Musik in Theaterstücken inhaltlich vorgesehen ist.

Man differenziert bei Sch. nach Einleitungs-, Zwischenakt-, Verwandlungs- und Schlussnummern, welche den Inhalt deutlich strukturieren und die Zeit für Umbauten oder Kostümwechsel überbrücken. Außerdem dienen Instrumentalstücke der Ausdruckssteigerung, der Vermittlung des Lokalkolorits, der Klärung von Zusammenhängen und der emotionalen Einstimmung auf eine Situation. Bei aufwändigen Stücken steigern Chor und Ballett die Wirkung. Die Faktur dieser Musikstücke kann, dem Musiktheater angenähert, durchaus komplex sein, oder auch nur aus einzelnen Akkorden bzw. aus spontaner Improvisation bestehen, v. a. bei kleineren Bühnen mit verhältnismäßig großem, abwechslungsreichem Repertoire.

Hinzu kommt Inzidenzmusik als Bestandteil der Handlung, nämlich Ständchen, Hirtenweisen, Trinklieder, Melodramen, Jagdmusik, Märsche, auch Signale und Auftrittsmotive – etwa eine Trompetenfanfare zur Ankündigung eines Machthabers – oder Couplets mit Bezugnahme auf aktuelle Ereignisse. Diese wiederum sind musikalisch so gestaltet, dass höchste Textverständlichkeit gewährleistet bleibt und das Timbre der Protagonisten zur Geltung kommt.

Dass Sch. v. a. in Wien im 19. Jh. besonders viele Varianten ausgebildet hat, liegt am Usus, jede kleinste, dramaturgisch verwertbare Situation zu musikalisieren, und an der Liebe der Bevölkerung zum Theater, wodurch eine extreme Konkurrenzsituation mit der Notwendigkeit zur Abgrenzung entstand. Faktisch existierte in allen Vorstädten und vielen Vororten eine namhafte Bühne; mitunter wurden gegen Ende des 19. Jh.s bis zum Zweiten Weltkrieg, vereinzelt auch später noch, sogar in Kaffeehäusern kleine Darbietungen gegeben (z. B. Café Mozart, Wien I). Ein Gutteil der Bühnen (Schauspielhäuser) präsentierte aus wirtschaftlichen Erwägungen nicht nur Theaterstücke, sondern auch Musiktheater bis hin zum Ballett; daher konnte man jederzeit auf Ensembles zurückgreifen. Größere Bühnen beschäftigten eigene Theaterorchester mit einem Theaterkapellmeister, der die Einstudierung bestehender Musik besorgte, diese nötigenfalls adaptierte oder eigene schrieb. Hier zählten niemals Überzeitlichkeit und besondere Authentizität, sondern Aktualität und Wirksamkeit, mit der Konsequenz, dass die Urheberschaft solcherart entstandener Sch. oft unklar bleibt, und die meiste Sch. des Alltagsbetriebs mangels Prestigewert nicht aufbewahrt wurde. Im Prinzip lassen sich drei Arten von Sch. festmachen: 1. als Werk komponierte Sch. von namhaften Vertretern der Kunstmusik, 2. professionell komponierte Sch. von arrivierten Theaterkomponisten und 3. nicht mehr verifizierbare Sch. geschickter Musiker für kurzzeitigen Gebrauch. Als wichtigste Werke der 1. Kategorie zählen allen voran W. A. Mozarts Chöre und Zwischenakte zu Tobias Philipp Frh. v. Geblers historischem Drama Thamos, König von Ägypten (KV 345, 1773/1779) und die Verwendung seiner Symphonie KV 184 (1773) zu Karl Martin Plümickes Schauspiel Lamassa. J. Haydn komponierte 1774 die Musik zu Die Zerstreute von J. B. Bergopzoomer nach Jean François Regnards Le Distrait (als sechssätzige Symphonie Hob. I:60, „Il distratto“) und 1796 die Musik zu Alfred, König der Angelsachsen oder Der patriotische König von Johann Wilhelm Cowmeadow (Hob. XXX). L. v. Beethoven wurde vom Leipziger Verleger Härtel gebeten, die Sch. zu Johann Wolfgang v. Goethes Egmont zu schreiben (op. 84, 1809/10); Fr. Schubert komponierte 1823 die Sch. zu Rosamunde von Helmina von Chézy (D 797), im gleichen Jahr entstand J. N. Hummels Sch. zu F. Grillparzers Die Ahnfrau. Bedeutsam ist die Sch. zu Henrik Ibsens Fest auf Solhaug von H. Wolf, die am 21.11.1891 am Wiener Burgtheater gegeben wurde.

Als A. Nikisch 1911 E. W. Korngolds Schauspiel-Ouvertüre aufführte, begann sich die Gattung Sch. von der Bühne zu entkoppeln und als Konzertmusik ihre Eigendynamik zu entwickeln. Sie hatte Assoziationen mit dem Drama auszulösen, ohne dass dieses wirklich aufgeführt werden musste. Etwa 20 Jahre später erlebte Sch. eine völlig neue Verwendung bei der Dramen-Verfilmung (Film), die zwangsläufig der Musik bedurfte. Diese Entwicklung ermöglichte etwa Korngold den Umstieg vom Opern- zum Filmkomponisten, denn nach seiner erfolgreichen Adaptierung von Felix Mendelssohn Bartholdys Sommernachtstraum-Sch. für M. Reinhardts Film (1934) ergingen an ihn umgehend Aufträge für Filmmusik der Firma Warner Brothers.

Die 2. Kategorie von Sch. ist so heterogen, wie die von den Autorinnen und Autoren verwendeten Spezifikationen ihrer Bühnenstücke. Außer gängigen Gattungsbegriffen wie Schauspiel, Ausstattungsstück, Melodram, Lustspiel, Komödie, Schwank, Volksstück, Volksdrama (Volkstheater), Dialektstück, Burleske, Posse, Lokalposse, Travestie oder Parodie trugen die Stücke z. B. folgende Bezeichnungen: Ländlicher Spaß, Parodistische Posse, Charakterbild, Biografisches Gemälde, Zeitbild, Lebensbild, Bilder aus dem Wiener Volksleben, Märchen, Zauberspiel, Sage, Dialogisiertes Ballett, Spektakelstück. Diese Fülle an Bezeichnungen gewährt einen Einblick in die Reichhaltigkeit an Sujets, deren stringente Vermittlung oft nur mittels Sch. funktioniert(e) und Stilpluralismus von den Komponisten erforderte. Gleichzeitig bildet sie Erwartungshaltung und Geschmack des Publikums ab. Nahm Musik eine tragende Rolle ein, vermerkte man dies in der Spezifikation, etwa „Zauberposse mit Gesang und Tanz“ (F. Raimund), „Zukunftsposse mit vergangener Musik und gegenwärtigen Gruppierungen“, auch „Musikalisch-Dramatische Parodie“ (J. Nestroy) u. ä. Zudem signalisierte man durch das Attribut „original“ (etwa „Tragisch-komisches Original-Zauberspiel“, „Original Sittenbild“ oder „Original-Zaubermärchen“), dass auch die Handlung vom Autor/von der Autorin des Stücks erfunden wurde, denn ein Gutteil des Theaterrepertoires rekrutierte sich aus Übersetzungen, Bearbeitungen und Persiflagen aller Art. Allerdings verwendete man sogar in diesen Fällen eigene Sch.; bestehende Musik erfuhr eine publikumsgerechte Adaptierung bis hin zu parodistischer Verzerrung. Als namhafte Wiener Dramatiker gelten K. Meisl, A. Bäuerle, K. Haffner (eig. K. Schlechter), F. Kaiser und Ludwig Anzengruber (1839 Wien – 1889 Wien).

Die berühmtesten Persönlichkeiten sind F. Raimund und J. Nestroy, die beide am Theater in der Leopoldstadt tätig waren: Raimund arbeitete mit den Komponisten W. Müller, J. Drechsler, Ph. J. Riotte und K. Kreutzer zusammen und schuf bis heute (2005) gespielte Abbilder menschlicher Unzulänglichkeiten, wie Der Barometermacher auf der Zauberinsel, „Zauberposse mit Gesang und Tanz“ (1823) mit Musik von Müller, Der Diamant des Geisterkönigs (1824) und Der Bauer als Millionär (1826) mit dem berühmten Couplet „Brüderlein fein“, beide mit Musik von Drechsler, Der Verschwender (1834) mit Musik von Kreutzer u. a. Wissend um die Bedeutung von Musik, integrierte Nestroy Sch. als festen Bestandteil in seine Stücke und entwickelte mit A. Müller sen. und C. Binder, ferner mit F. Roser, A. Scutta und Carl Franz Stenzl (1829 Wien – 1864 Wien) eine eigene Struktur. NebeOpernparodien, allen voran die Verulkung von berühmten Werken, kommt diesen Entwicklungen für die Entstehung der sich vom französischen Vorbild deutlich unterscheidenden Wiener Operette wesentliche Bedeutung zu. Das lässt sich bereits aus der Gattungsbezeichnung von Nestroys Offenbach-Parodie ersehen, nennt er diese doch ebenfalls „Operette“. Im Fall der Fledermaus (1874) von Joh. Strauß Sohn geht das Libretto auf K. Haffner zurück. Entscheidend ist v. a. die Karriere von später namhaften Operettenkomponisten, die sich an verschiedenen Bühnen zuerst als Verfasser von Sch. erprobten, ehe sie wagten, in Eigenverantwortung einen Librettisten zu engagieren und in ihren Operetten die Musik über das Drama dominieren zu lassen: C. Millöcker, R. Genée, F. v. Suppè und L. Fall beschritten diesen Weg. Im späten 19. Jh. begann Nostalgie Platz zu greifen, etwa in Friedrich von Radlers biografischem Gemälde Joseph Haydn (1887) mit Sch. von Suppè. Konkrete Wien-Nostalgie begegnet in H. E. Falschholz’ „Volksstück mit Gesang“ Brüderlein fein (Berlin 1908) nach Raimunds Bauer als Millionär, musikalisch aufbereitet von L. Fall. Die Wirtschaftskrise der Zwischenkriegszeit führte zum Zusammenbruch der elitären Wiener Theaterkultur. Später ließen Tonträger eigens komponierte und live realisierte Sch. weitgehend obsolet werden, ausgenommen Inzidenzmusik.

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