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Solokantate
Zunächst vokales (lat. cantare = singen) Gegenstück zu Sonate. Im Besonderen aber wird als Kantate eine Gattung für eine oder mehrere Gesangsstimmen mit Instrumentalbegleitung (Generalbass mit oder ohne weitere Melodieinstrumente) bezeichnet. Die italienische Cantata, zwischen ca. 1630 und 1730 neben der Oper und dem Oratorium in Italien, aber auch in Österreich oder in Deutschland (und seit dem Beginn des 18. Jh.s in modifizierter Form auch in Frankreich) eine der wichtigsten Formen der weltlichen Barockmusik, gehörte im 17. Jh. zur Kammermusik (cantata da camera; Kammerkantate). Obwohl die Besetzung der Cantata zwischen einer und mehreren Singstimmen variieren konnte, wurden die meisten Kantaten im 17. und 18. Jh. für eine Solostimme, meist Sopran oder Alt, komponiert (S.). In der deutschen protestantischen Musik des frühen 18. Jh.s (z. B. Reinhard Keiser, Georg Caspar Schürmann, Johann David Heinichen und v. a. J. S. Bach) wurde der Begriff Kantate, ähnlich wie Kirchenstück oder Kirchenmusik, als Bezeichnung für die Kirchen-Kantate verwendet.

Der Begriff Cantata (cantada) scheint erstmalig in der Abschrift der verschollenen Sammlung Cantade et arie von Alessandro Grandi (1620) auf; die direkte Bezeichnung cantata à voce sola findet sich bei Giovanni Pietro Berti (Oh con quanta vaghezza aus Cantade et Arie, Venedig 1624) oder Claudio Monteverdi (Ohimè ch’io cado 1623 oder 1624). Wurden diese frühen Kompositionen, deren Bezeichnung noch zwischen aria, arietta, lamento, serenata oder madrigali variiert, mit Liebeslyrik als vorherrschendem Themenkreis, noch in strophischer Variationsform gehalten, zeigt sich in der Kantate Presso l’onde tranquille (1633) von G. F. Sances und v. a. in seiner Sammlung Capricci poetici (1649) bereits der richtungweisende Wechsel zwischen Rezitativ, Arioso und Aria. Als weiteres Charakteristikum der frühen Cantata gilt die häufige Anwendung der ostinaten Bässe. Die Hochblüte erlebte die Cantata neben Venedig (B. Strozzi, G. Legrenzi, A. Lotti, A. Caldara, Tomaso Giovanni Albinoni, B. u. Alessandro Marcello), Bologna, Ferrara (G. P. Colonna, M. Cazzati, Girolamo Bassani) oder Neapel (Francesco Provenzale u. a.) hauptsächlich in Rom, im Kreis der adeligen Familien Ruspoli, Pamphili, Ottoboni oder Borghese, die als Auftraggeber zahlreiche Komponisten (Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, A. Cesti, Alessandro Stradella, Agostino Steffani, G. F. Händelu. a.) zur Kantaten-Produktion anregten. Wurde die Instrumentalbegleitung in den früheren Kompositionen noch hauptsächlich für Basso continuo allein bestimmt, lässt sich schon bei A. Stradella und A. Steffani, parallel zur Entwicklung in der Oper, die erweiterte Rolle der Instrumentalbegleitung und der obligaten Instrumente beobachten. Als richtungweisend für das 18. Jh. zeigte sich das Modell Alessandro Scarlattis (508 S.n, meist für Sopran und Generalbass) aus der Zeit nach ca. 1705, das sich durch deutliche Trennung der Arie vom Rezitativ, Vorherrschaft der Da capo-Arie und das Schema mit zwei Arien und zwei davor stehenden Rezitativen auszeichnet.

Von den ungefähr 100 Kantaten, die in Wien aus der Zeit zwischen 1700/11 überliefert sind, von Komponisten wie C. A. Badia, G. und A. Bononcini, M. A. Ziani und A. Ariosti, sind 93 für eine Solostimme bestimmt (68 für Sopran, 23 für Alt und 2 für Tenor). Zeichnen sich diese Kantaten durch vermehrte Verwendung obligater Instrumente (Violinen, Flöte, Violoncello, Theorbe) und größerer Instrumentalbesetzungen aus, lässt sich diese Tendenz auch anhand der Kantaten beobachten, die anlässlich der Geburts- und Namenstage der Mitglieder der kaiserlichen Familie unter den Kaisern Joseph I. und Karl VI. aufgeführt wurden. Direkt als Cantata wurden Werke für mehrere Stimmen, Tutti-Orchester und weitere obligate Instrumente bezeichnet, wie die Cantata a 3 Voci, con Strom[en]ti La Fortuna, il Valor e la Giustizia (1706) von A. Bononcini, die vierstimmige (2 Soprane, Alt, Tenor) Cantata per musica Il Sacrificio di Berenice (1712), oder die fünfstimmige (2 Soprane, Alt, Tenor, Bass) Cantata per Servizio di Camera L’Ercole Vincitor dell’Invidia (1706) von M. A. Ziani. Der hier auftretende Hinweis Cembali, der auch in der Cantata allegorica (1720) von F. Conti vorzufinden ist, weist auf die Verwendung von zwei Cembali hin, die in der zeitgenössischen Aufführungspraxis mit entsprechend größerer Orchesterbesetzung verbunden ist.

G. Bononcinis Kantate L’Oracolo d’Apollo (1707) für Sopran und Tutti-Orchester (Streicher, Oboen, Fagotte) lässt in der zeitgenössischen Abschrift (A-Wn Mus.Hs. 17586) dagegen jede Gattungsbezeichnung missen. Darüber hinaus scheint bei den kleineren Werken, die vorwiegend anlässlich der Namenstage der Erzhzg.innen Maria Theresia [I] und Maria Anna aufgeführt wurden, in Besetzung für zwei Singstimmen (Sopran, Alt oder zwei Soprane) und Instrumentalbegleitung, die Bezeichnung Festa di Camera oder Festa di Camera à due Voci auf (vgl. M. J. Hellmann/C. Pasquini, La Maestà Condotta al Tempio dell’Onore dal Consiglio 1733, Festa di Camera à due Voci; G. Reutter/C. Pasquini, Dialogo tra l’Aurora ed il Sole 1727, Festa di Camera; A. Caldara/C. Pasquini, Dialogo tra la Vera Disciplina ed il Genio 1730, Festa di Camera a due voci; G. Porsile/C. Pasquini, Dialogo tra il Decoro, e la Placidezza 1732, Festa di Camera a due Voci da Cantarsi; G. Porsile/C. Pasquini, Dialogo tra la Prudenza e la Vivacità 1732, Festa di Camera; I. Conti, La Fortuna. Annichilata dalla Prudenza 1735, Festa di Camera a due Voci; G. Bonno/C. Pasquini, Amore insuperabile 1736, Festa di Camera a Due Voci; M. J. Hellmann, Il Premio dell’onore 1737, Festa di Camera a due Voci; J. Bonno/C. Pasquini, La Pace richiamata 1738, Festa di Camera a due Voci oder G. Ch. Wagenseil/C. Pasquini, I Lamenti d’Orfeo 1740, Festa di Camera per Musica). Als weitere Bezeichnungen für Werke mit zwei oder drei Singstimmen und Instrumentalbegleitung treten Begriffe auf wie Serenata a 3. Voci (G. Porsile/?, La Virtù, e la Bellezza in Lega 1722, Namenstag der Erzhzg.in Maria Theresia), Componimento per Musica (G. Porsile/P. Pariati, Il Giorno felice 1723, Geburtstag der Kaiserin), Componimento per Musica da Camera (F. Conti/C. Pasquini, Il Contrasto della Bellezza, e del Tempo 1726, Namenstag der Erzhzg.in Maria Theresia) oder Pastorale à Due Voci (A. Caldara/C. Pasquini, Nigella, e Tirsi 1726).

Insgesamt betrachtet ist es jedoch bemerkenswert, dass etwa G. Bononcini, der neben A. Scarlatti zu den produktivsten Kantaten-Komponisten der Zeit zählte (320 Kantaten, die meisten für Solostimme mit Continuo, 34 Kantaten für Solostimme mit Melodieinstrumenten wie zwei Violinen oder Flöten), nach 1698, d. h. nach seiner Anstellung am Wiener Hof (1698–1712) nur überraschend wenige Kantaten komponierte: nur fünf Kantaten entstanden mit Sicherheit während seines Wiener Aufenthalts. Ähnliches lässt sich bei A. Caldara beobachten, der die meisten seiner 300 bekannten Kantaten für die Familie Ruspoli (1709–16) komponierte.

Im späten 18. Jh. verlor sowohl die italienische als auch die deutsche Kantate an Wichtigkeit und wurde gelegentlich nur durch Glückwunsch-Kantate und Serenate ersetzt. Insbesondere im süddeutschen und österreichischen Raum wurden oft Texte P. Metastasios vertont (nach der Cantata a 3 Voci Componimento Drammatico che introduce ad un Ballo on A. Caldara und P. Metastasio, Wien, Karneval 1735, oder deren Cantata a 3 Voci Le Grazie Vendicate, Wien 1735, vgl. L. F. Gaßmann, L’amor timido f. Sopran, Streicher, Ob.n u. Hr.er, weiters L. A. Kozeluch, G. Ch. Wagenseil oder noch G. Rossini, Il vero omaggio 1823) oder einzelne Arien aus seinen Kantaten-Texten (Ch. W. Gluck, Pace, amor, torniamo in pace; L. v. Beethoven, T’intendo, si mio cor op. 82, 1809). Von den Kantaten J. Haydns ist insbesondere die Kantate Arianna a Naxos, 1789, bemerkenswert, in der die übliche Orchesterbegleitung durch Klavier ersetzt wird. Seit dem 19. Jh. wird die Kantate neben der sog. Chorkantate (vgl. L. v. Beethoven, Meeresstille und Glückliche Fahrt f. Chor u. Orch. op. 112, 1814/15; J. Brahms, Rinaldo op. 50, 1863–68, Schicksalslied op. 53, 1868–71, Nänie op. 82, 1880/81; A. Bruckner, Helgoland 1893 oder noch A. v. Webern, Das Augenlicht op. 26, 1935) oder dem Typus der Kammerkantate (L. v. Beethoven, Es lebe unser theuer Fürst f. Sopran, Chor u. Kl., WoO 106, Fr. Schubert, Der Hirt auf dem Felsen D 965, op. 129, 1828 mit obligater Klar.) vorwiegend als Bezeichnung für größere Vokalwerke für Solostimme(n), Chor und Orchester mit oft politischer oder religiöser Aussage verwendet (A. Schönberg, A Survivor from Warsaw op. 46, 1946; L. Alcalay, Allgemeine Erklärung der Menschenrechte (Charta). Kantate 1968). Obwohl die Kantate in Österreich nach 1945 nicht im Zentrum der kompositorischen Aufmerksamkeit steht, besticht die Kantaten-Produktion trotzdem durch zeittypische Typen- und Lösungsvielfalt oder auch interessante Instrumentalbesetzungen, bei Komponisten wie A. Heiller (Psalmenkantate f. Soli, gemischten Chor, Org. u. Orch. 1955), G. v. Einem (An die Nachgeborenen. Kantate f. Mezzosopran, Bariton, Chor u. Orch. op. 42, 1972/73), H. Erbse (Eine kleine Heine-Kantate. 4 achtstimmige gemischte Chöre aus dem Buch der Lieder von Heinrich Heine op. 36, 1976), I. Eröd (Das Sein ist ewig. Kantate f. Org. solo, gemischten Chor u. Orch. op. 50, 1985; Vox lucis. Kantate f. Bariton, Ob. u. Orch. op. 56, 1988/89), H. Kratochwil (Cantate domino canticum novum. Motette f. Männerchor a cappella op. 35, 1964; An das Theresianum. Kantate f. Chor u. Orch. op. 45, 1967; Türkenkantate f. Männerchor, Trp., Pos., Kl. u. Schlagzeug op. 51, 1967; Cantate domino canticum novum f. gemischten Chor a cappella op. 104, 1976), Augustin Kubizek (Cantata de Joanne f. Soli, Männerchor u. Kammerorch. op. 21/1, 1959; Europa-Kantate f. Tenor-Solo, 2 Chöre u. Orch. op. 25, 1963; Stationen. Kantate f. gemischten Chor, Org. u. Schlagzeug op. 40, 1975; Mundus Cantat. 26 Volksliedsätze, Kantaten u. Negro-Spirituals f. Männerchor op. 34/2, 1969–76; Nec morti esse locum. Kantate f. Chor u. Orch. [Org. ad lib.] op. 46, 1978), G. Lampersberg (Der Himmel ist einsam. Kantate f. Sprechstimme, Sax., kleine Trommel, Gong u. Org., 1983) oder G. Wimberger (Ars amatoria. Kantate nach Ovid f. Sopran- u. Baritonsolo, Chor, Combo u. Kammerorch. 1967). Darüber hinaus wird der Begriff Kantate im 20. Jh. als Sammelbezeichnung für Vokalmusik mit Instrumentalbegleitung in der Jugendmusik verwendet.


Literatur
Lit (chron.): MGG 7 (1958) u. 4 (1996); NGroveD 5 (2001) [Cantata]; J. Torbe, Die weltliche S. in Wien um die Wende des 17. und 18. Jh.s, Diss. Wien 1920; K. A. Rosenthal in StMw 17 (1930) u. 19 (1932); E. Schmitz, Gesch. der weltlichen S. 1955; W. Konold, Weltliche Kantate im 20. Jh. 1975; C. Gottwald in ÖMZ 39 (1984); L. E. Bennett in B. W. Pritchard (Hg.), Antonio Caldara. Essays on his life and times 1987; MaÖ 1997.

Autor(en)
Dagmar Glüxam
Empfohlene Zitierweise
Dagmar Glüxam, Art. „Solokantate‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]