Kennzeichnet eine musikalische Vortragsweise, die zwischen herkömmlichem Singen und Sprechen anzusiedeln ist: Die Notation hält dabei nicht die genaue Tonhöhe, sondern die expressive Deklamation der dynamischen und melodischen Akzente fest. Der Versuch, ein solches Sprechen rhythmisch und tonhöhenmäßig genau zu fixieren, findet sich erstmals in Engelbert Humperdincks Oper Königskinder, die eine „gesteigerte Rede“ in der „Melodie des Sprachverses“ festzulegen suchte (1897). Humperdinck schrieb den genauen Deklamationsrhythmus und die ungefähre Stimmlage für die Sprechstimme vor und führte für diese Form des „gebundenen Melodrams “ eine eigene Notation aus sog. „Sprechnoten“ ein. Die zeitgenössische Kritik an Humperdincks klanglichem „Naturalismus“ in der Verschmelzung von Wort- und Versakzent jedoch veranlasste ihn zu einer gesanglich konventionellen Zweitfassung. Wenige Jahre später übernahm A. Schönberg eine solche Notation für Silbenlänge und Registerlage in seineGurrelieder und erweiterte sie bald: In der Glücklichen Hand (1910–13) und im Pierrot lunaire (1911/12) setzte er Tonhöhensymbole in den Notentext ein, um nicht nur die Tonhöhen und die Rhythmen fürs Sprechen, sondern auch die Bewegung und die Geschwindigkeit der Stimme von Tonhöhe zu Tonhöhe selbst festzulegen. Es sollte nach Schönberg eine „gesangsartige Sprechmelodie“ entstehen (Alban Berg, Gurrelieder. Führer 1913). Der Komponist gewährleistete so eine reiche rhythmische Variabilität der Deklamation und eine vielstufig ausdifferenzierte Skala zwischen Sprechen und Singen. Schönberg experimentierte mit seinem Verfahren auch in späteren Jahren weiter: In Moses und Aron (1930–32) konfrontierte er den Sp. des Moses verweisträchtig mit dem Vokalpart des Aron, als Gegenüber eines lediglich gedachten und eines klanglich dargestellten Gottesbildes. In späteren Werken wie der Ode to Napoleon (1942) oder A Survivor from Warsaw (1947) entwickelte er eine Form der Notation, die die Fixierung exakter Tonhöhen wiederum bewusst vermied. Schönbergs Schüler A. Berg entfaltete in Wozzeck (1925) und Lulu (1937) „halbgesungene“ Artikulationsformen zwischen Sprechstimme und Gesang: In einer Vorbemerkung zu Wozzeck forderte Berg, dass Passagen mit Sprechstimme „nicht gesungen“, sondern als „Sprechmelodie“ veranschaulicht werden sollten. Während Berg besonders die kontinuierlichen Übergänge zwischen Singen und Sprechen berücksichtigte, hat E. Krenek in seiner Oper Karl V. (1931–33) eine vergleichsweise freie Deklamationstechnik angewendet, die Sprechen und Singen in ihren jeweiligen Eigentümlichkeiten hervorhebt und so als ästhetische Komplemente vermittlungslos nebeneinander stellt. In der jüngeren Musikgeschichte wurde der Sp. durch zahlreiche weitere Techniken erweitert: bei Luigi Dallapiccola, Bernd Alois Zimmermann oder Wolfgang Rihm im Geiste der vorangegangenen Musiktheater-Kunst; in Vokalensemble-Werken etwa von Dieter Schnebel, G. Ligeti, L. Nono oder Karlheinz Stockhausen mit der Auflösung von Sprache in klanglich strukturierte Silben und Phoneme oder durch deren elektronische Verfremdung. In Österreich findet sich seit den 1950er Jahren eine eigenständige Tradition der Sprachkomposition, die von einem traditionell besonders ausgeprägten Interesse an der klanglichen Dimension des Sprachlichen zeugt. Sie knüpft u. a. auch an bestimmte Techniken der Sprechmelodik der Wiener Schule an, die von Künstlern wie G. Rühm, O. Zykan, H. K. Gruber oder A. Logothetis mit spielerischer Ironie durchsetzt oder als Teilmoment einer streng konstruktiven Lautlichkeit entfaltet werden.

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