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Stil
St. in der Musik ist ein Ensemble von Momenten, wiederkehrenden musikalischen Gestaltungsweisen auf verschiedenen Ebenen der Konkretion. Er formiert sich durch das wiederholte Auftreten bestimmter melodischer Floskeln oder harmonischer Wendungen ebenso wie durch das Vorherrschen allgemeiner Prinzipien, z. B. der fundierenden Funktion der Bassstimme oder einer Tendenz zum forcierten Klang. St.-Kritik meint die Bestimmung und chronologische Einordnung von Kompositionen aufgrund ihrer St.-Merkmale.

Das lat. Wort stilus bezeichnet ursprünglich das Schreibgerät, im übertragenen Sinn eine Redeweise oder Schreibart. Die in der Rhetorik geläufige Unterscheidung von hohem, mittlerem und niederem St. wurde vom späten 15. bis ins 18. Jh. in unterschiedlichen Benennungen und Bedeutungsfeldern auf Musik übertragen: cantus magnus, mediocris, parvus (Johannes Tinctoris um 1472/73), stylus ecclesiasticus, cubicularius, scenicus seu theatralis (Marco Scacchi nach 1646), stylus ecclesiasticus, theatralis, madrigalescus (A. Kircher 1650), stylus gravis (antiquus, ecclesiasticus), luxurians communis, theatralis (Christoph Bernhard um 1657). Seltener begegnet eine Zweiteilung der St.-Ebenen: Motetten-St. – Madrigal-St. (Pietro Pontio 1588); contrapunto osservato – contrapunto commune (Girolamo Diruta 1609); prima und seconda pratica (Claudio Monteverdi 1638).

In seinen Gradus ad Parnassum (1725) befasste sich J. J. Fux ausdrücklich mit den Sparten des Kirchenstils (stylus ecclesiasticus): dem stylus à capella (dem St. der klassischen Vokalpolyphonie, in der zu seiner Zeit von Fux Instrumente colla parte mit den Vokalstimmen mitwirken konnten), dem stylus mixtus (mit Vokal- und eigenständigen Instrumentalstimmen) und dem im Oratorium wichtigen stylus recitativus. Die Gradus lehren die regelmäßige Komposition (compositio regularis) und damit, wie der Autor gegen Ende des Buchs sagt, die Grundlagen der Komposition (compositionis fundamenta). Der Komponist Fux beherrschte die durch Lizenzen gekennzeichneten übrigen St.e ebenso, welche jedoch als willkürliche Musik (musica arbitraria) nicht in den Gegenstandsbereich seines Lehrbuchs gehörten. Fux bemühte sich als Komponist und Lehrer um eine klare Differenzierung der St.e und warnte eindringlich vor einer Vermischung des Kirchen-St.s mit dem Theater- oder Tanz-St. (stylus theatralis, stylus saltatorius).

Seit dem letzten Viertel des 17. Jh.s boten italienischer und französischer St. neben den beschriebenen St.-Lagen eine weitere Differenzierungsmöglichkeit von Musik. Entwickelt in der ital. und frz. Oper, prägten sich diese St.e in bestimmten Gattungen wie Concerto grosso (Konzert) und Sonata bzw. Ouvertüren-Suite besonders aus. Sie standen im Barock als gleichwertige Optionen – unabhängig von der Herkunft des Komponisten – zur Verfügung. Österreichische Komponisten betrieben um 1700 gezielt die Kombination dieser beiden St.e durch Gegenüberstellung und alternierenden Einsatz ihrer St.-Merkmale. Der in Frankreich und Italien ausgebildete Ge. Muffat bediente sich in Concerti und Suiten des italienischen wie des französischen St.s. Im vorletzten Satz der Sinfonia (Symphonie) K 358 von Fux (1701) repräsentiert je eine Diskantstimme ausdrücklich die beiden Nationalstile. Diese kontrastierende Verbindung von italienischem und französischem St. erlangte unter dem Schlagwort „vermischter St.“ (Johann Joachim Quantz 1752) Vorbildwirkung für jüngere deutsche Komponisten der Generation von J. S. Bach und G. F. Händel.

Die Geschichtlichkeit der St.e spielte im Barock nur am Rande eine Rolle. Stylus antiquus oder prima pratica waren zwar früher als andere St.e entwickelt worden, hatten jedoch gleichermaßen den ihnen zugewiesenen Platz im System der St.e. Mit dem neuerlichen Aufgreifen des St.-Begriffs im Historismus wurde St. zunehmend individualisiert. Im Sinne einer wesentlichen Eigenart von Epochen, Nationen (Nationalstil), Personen oder sogar einzelnen Werken blieben spezielle St.e nun an Zeit und Ort gebunden; sie waren nicht mehr frei (oder allenfalls als historisierendes Zitat) verfügbar.

Für die Musikwissenschaft wurde im frühen 20. Jh. der St.-Begriff zu einem zentralen Instrument, nach älteren, biographischen und philologischen Ansätzen die Entwicklung der Musik selbst ins Zentrum des historischen Interesses zu rücken. Neben Schriften von Charles Hubert Hastings Parry (Style in Musical Art 1900/1911), Hugo Riemann (Kleines Handbuch der Musikgeschichte 1907) und Maurice Emmanuel (Histoire de la langue musicale 1911) eröffneten v. a. G. Adlers Bücher Der Stil in der Musik (1911) und Methode der Musikgeschichte (1919) neue Forschungsperspektiven für die folgenden Jahrzehnte. Damit verfolgte die Musikwissenschaft ähnliche Ziele wie die stilorientierte Kunstgeschichte, die an der Univ. Wien durch Alois Riegl prominent vertreten war. Als „künstlerisches Spiegelbild“ einer Zeit ist musikalischer St. mit der Geschichte der übrigen Künste eng verquickt. St.-Forschung strebte eine wechselseitige Erhellung der Künste an, die in der Bemühung um allen Künsten gemeinsame Epochenbegriffe zum Ausdruck kam. Der innere Zusammenhalt einer Epoche beruhe auf einem, bei aller Vielfalt doch einheitlichen Prinzipien gehorchenden St. Mit der Untersuchung verschiedener St.e verbanden sich auch die Verabschiedung eines teleologischen Geschichtsbildes und die Vorstellung einer prinzipiellen Gleichwertigkeit von Epochen-St.en.

In der Auseinandersetzung mit Adlers St.-Konzept wurden in der deutschsprachigen Musikwissenschaft der 1970/80er Jahre etliche Kritikpunkte aufgezählt: die definitorische und methodische Unschärfe des Konzepts; Adlers Klassifizierungssucht und -willkür – er nennt immerhin über 70 St.-Namen; der normative Charakter der St.-Lehre, der Adlers kritische Haltung gegenüber der Neuen Musik begründe. Nachdem sich St. auf äußere, sekundäre Merkmale beschränke, bleibe der Kunstcharakter von Musik unberücksichtigt. Kunstwerke würden zu bloßen St.-Dokumenten degradiert und der Unterschied zwischen den Werken von Kleinmeistern und großer Kunst nivelliert. Eine radikale Ablehnung von Adlers St.-Begriff setzt sich jedoch dem Verdacht aus, das Konzept mit dessen unzureichender praktischer Umsetzung zu identifizieren. Außerdem droht ihr der Rückfall in eine Konzeption von Musikgeschichte als Geschichte von Kunstwerken. In der amerikanischen Musikwissenschaft blieb der St.-Begriff bis heute (2005) weitgehend positiv besetzt. Bei Studien wie jenen von Charles Rosen (1971) oder Leonard B. Meyer (1989), für die St. die gesamte musikalische Struktur, nicht bloß Oberflächliches umfasst, geht die angeführte Kritik am St.-Begriff denn auch ins Leere.


Literatur
MGG 8 (1998); NGroveD 24 (2001) [Style]; MGÖ 2 (1995) [vermischter St.]; J. J. Fux, Gradus ad Parnassum 1725 (Fux-GA VII/1 [1967]); E. Bücken/P. Mies in ZfMw 5 (1922/23); J. LaRue, Guidelines for Style Analysis 1970; W. Dömling in IRASM 4 (1973); Ch. Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven 1971 (dt. Der klassische St. 1983); V. Kalisch, Entwurf einer Wissenschaft von der Musik: G. Adler 1988; L. B. Meyer, Style and Music: Theory, History, and Ideology 1989; H. H. Eggebrecht in P. Macek (Hg.), [Kgr.-Ber.] St. in der Musik. Brno 1982, 1992; M. Eybl in R. Flotzinger (Hg.), [Kgr.-Ber.] J. J. Fux. Graz 1991, 1992.

Autor(en)
Martin Eybl
Empfohlene Zitierweise
Martin Eybl, Art. „Stil‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]