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Tonalität
Inbegriff melodischer und harmonischer Tonbeziehungen in einem Tonsystem, dargestellt als Tonbeziehungen innerhalb von Skalen oder anderen Formen elementarer Materialdisposition. Bisweilen wird die Existenz eines zentralen Tons oder Klangs als wesentliches Kennzeichen von T. genannt. Demgegenüber bezeichnen speziell einige österreichische Autoren des frühen 20. Jh.s (G. Adler, A. Schönberg) mit T. die Beziehung zwischen Tönen im Allgemeinen. Das Fehlen eines harmonischen Zentrums nennt Schönberg „aufgehobene T.“ und meint damit eine Form von T., nicht etwa Atonalität als ihr, wie er meint: fiktives Gegenstück (31922, 460 u. 487f, Fußnote). Konkret bezieht er sich auf Partien etwa bei A. Bruckner oder H. Wolf, wo durch vagierende Akkorde die Bindung an eine Tonart nicht erkennbar sei und jeder Dur- und Molldreiklang vorübergehend als Tonart aufgefasst werden könne.

Im engeren Sinn, als harmonische T. oder Dur-Moll-T., bezeichnet der Begriff das der Musik etwa von Jean-Baptiste Lully und Arcangelo Corelli bis G. Mahler und R. Strauss zugrunde liegende Tonsystem. Das Adjektiv tonal (im Gegensatz zu modal oder atonal) bezieht sich darauf. Tonale Musik ist durch eine Reihe von Merkmalen gekennzeichnet, die, unterschiedlich alt, erst allmählich zu einem Merkmalkomplex zusammentraten und sich auf verschiedenen Stufen der stilistischen Entwicklung in jeweils unterschiedlicher Gewichtung ausprägten: (1) Der Klangbestand umfasst Dreiklänge, Septakkorde und Varianten des Dominantseptakkordes mit erhöhter Spannung. Die Akkorde können umgekehrt werden; neben dem Grundton können Akkordterz, -quint oder -sept im Bass liegen. (2) Bei Klangfolgen überwiegt der Quintabstand der Grundtöne gegenüber Terz oder Sekund. (3) Akkorddissonanzen und akkordfremde Dissonanzen werden unterschiedlich behandelt. (4) Jeweils ein Akkord fungiert als tonales Zentrum, indem alle übrigen auf ihn bezogen werden. (5) Die Klänge einer Tonart prägen unterschiedliche Spannungszustände aus, Ruheklänge (Tonika) und Klänge mittlerer (Subdominante) oder großer Spannung mit der Tendenz, in die Tonika zurückzuführen (Dominante). Der Wechsel der Spannungszustände, das Alternieren von Spannung und Lösung, macht tonale Musik wesentlich aus. (6) Vertikale und Horizontale stehen in einer engen Wechselbeziehung: Melodien haben harmonische Implikationen, sie sind als Entfaltung von Klängen zu verstehen. (7) Die Beziehung zwischen Tonika und Dominante bildet die Grundlage des Harmonieverlaufs und damit auch der Form; I–V :||: V–I ist das wichtigste und häufigste Formschema. (8) Bestimmte, harmonisch oder linear fundierte Klangfolgen (wie etwa I–II–V–I oder eine Folge von Sextakkorden) werden stereotyp verwendet.

Der Terminus T. diente seit seiner Einführung durch Alexandre-Étienne Choron und François-Joseph Fétis im frühen 19. Jh. der Abgrenzung verschiedener musikalischer Idiome. Choron unterschied zwischen tonalité antique und tonalité moderne. Dem entspricht die Unterscheidung zwischen modaler und harmonischer T. oder zwischen Modalität und T. (im engeren Sinne). Äußeres Kennzeichen des Übergangs von Modalität in T. ist die Ablösung der acht bzw. zwölf Modi durch die Skalen von Dur und Moll. Das Tonsystem wird dabei von einer melodischen auf eine harmonische Grundlage umgestellt. Eine Tonart wird fortan nicht mehr primär melodisch durch die Lage der Halbtonschritte in der Skala, sondern harmonisch durch die Größe der Terz im Tonikadreiklang bestimmt. Der Reduktionsprozess von acht oder zwölf auf nur zwei Tonleitern erscheint gegen Ende des 17. Jh.s weitgehend abgeschlossen. In den Gradus ad Parnassum (1725) von J. J. Fux ergibt sich der Rückgriff auf Modi und das Festhalten am Prinzip der Intervallfortschreitung aus der Natur des Gegenstandes, des Alten Stils, und dem Vorbild der Vokalmusik des 16. Jh.s. Die Anpassung der cantus firmi an Dur und Moll sowie die Vermeidung von typisch modalen Klangfolgen im drei- und vierstimmigen Satz belegen jedoch, dass Fux auch dort in Kategorien der Dur-Moll-T. dachte, wo er scheinbar modale Techniken anwendete.

Im Bereich der Musiktheorie kommen Aspekte der T. in der Generalbasslehre, der Kontrapunktlehre, der Formenlehre, v. a. aber in der Harmonielehre zur Sprache. Als Spezifikum der Wiener musiktheoretischen Tradition fallen die Betonung der linearen und der dynamischen Aspekte von T. auf. Die Tonika wird als Gravitationszentrum vorgestellt. S. Sechter präsentierte die Akkordfolge V7–I als Modell für viele andere und nannte sie im Anschluss an Jean-Philippe Rameaus cadence „Schlussfall“. H. Schenker (1906, 44–54) führte für die Bewegung im Quintenzirkel eigene Begriffe ein, um die beiden Richtungen der Entfernung vom Grundton („Entwicklung“) und der notwendigen Rückkehr dorthin („Inversion“) zu kennzeichnen. Auch im Bild der fallenden „Urlinie“ (Schenker 1935) kommt die Anziehungskraft der Tonika zum Ausdruck. Noch dynamischer erscheint A. Schönbergs Metapher von der T. als Kampfplatz konkurrierender Zentren (1911, 169–172). Für das unentschiedene Schwanken einer Komposition zwischen zwei Tonarten gebrauchte Schönberg den Ausdruck „schwebende T.“. Anknüpfend an A. Schopenhauers Philosophie des Willens besteht die Vorstellung, den Tönen und Klängen selbst entspringe die Dynamik des tonalen Tonsatzes. Schönberg schreibt von „Bedürfnissen“ und „Sehnsüchten“ der Töne und vom „Triebleben der Harmonien“ (1911, 55 u. 95). Schenker nannte seine 1921–25 erscheinende Zeitschrift Der Tonwille. Und E. Kurth fand in der „Leittonenergie“ die Wurzel tonaler Spannung – auch hier, wie in Schenkers „Urlinie“, vereinen sich das lineare und das dynamische Moment von T.

Kurth und Schenker begriffen den Weg in die Atonalität als Krise oder Verfallserscheinung, Schönberg und seine Schule (Wiener Schule) als eine Aufhebung und Neubestimmung von T. Beiden Sichtweisen liegt die Vorstellung einer zielgerichteten, unumkehrbaren Entwicklung zugrunde, in der T. von Atonalität abgelöst wurde. Dergleichen organische oder teleologische Geschichtskonzepte blenden aus, dass harmonische T. auch im 20. und im 21. Jh. eine zentrale Rolle spielte und spielt. Abgesehen davon, dass einzelne Merkmale tonaler Musik in atonaler Musik weiterwirken, ist T. die Basis für Popmusik, Jazz und viele andere Formen der Popularmusik wie auch für minimal music und für konservative Segmente der sog. zeitgenössischen Musik. Und weiterhin dominiert tonale Musik ein breites Repertoire des aktuellen Konzert- und Opernbetriebs und der Tonträgerindustrie.


Literatur
NGroveD 25 (2001); HmT 1992; M. Eybl in A. Jeßulat et al. (Hg.), [Fs.] H. Fladt 2005; MGÖ 3 (1995); S. Sechter, Die Grundsätze der musikalischen Komposition 1853/54; H. Schenker, Harmonielehre 1906; A. Schönberg, Harmonielehre 1911, 31922; E. Kurth, Romantische Harmonik u. ihre Krise in Wagners „Tristan“ 1920; H. Schenker, Der freie Satz 1935; C. Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen T. 1967, 21988; C. Dahlhaus et al. (Hg.), [Kgr.-Ber.] Internationaler musikwissenschaftlicher Kongress. Leipzig 1966, 1970, 63–100; F. Neumann in Mf 26 (1973); G. Perle, Twelve-tone Tonality 1978, 21996; F. Lerdahl/R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music 1983; C. Deliège, Les fondements de la musique tonale: une perspective analytique post-schenkerienne 1984; R. Norton, Tonality in Western Culture. A Critical and Historical Perspective 1984; C. Dahlhaus in NZfM 49/7–8 (1988); MGG 9 (1998); W. Thomson, Tonality in music: a general theory 1999.

Autor(en)
Martin Eybl
Empfohlene Zitierweise
Martin Eybl, Art. „Tonalität‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]