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Tonsymbolik
Besondere Verbindung von musikalischen Strukturen mit außermusikalischem Inhalten (von griech. symbolon = Sinnbild, [Kenn-]Zeichen bzw. Zusammengefügtes). Unter einem Symbol versteht man ein natürlich-lebendiges, natürlich-gegenständliches oder künstlich geschaffenes, somit auch sprachliches, bildhaftes oder klangliches Zeichen, das für etwas Bezeichnetes steht, dieses also durch (partielle) Ähnlichkeit oder nach Übereinkunft „bedeutet“. Letzten Endes kann alles (auch eine Handlung) zum Symbol werden, wenn dieses „Symbolhafte“ – ob spontan oder auch durch (persönliche, soziologische, kulturelle) Absprache – als Zeichen für etwas bzw. als Gesamt- oder auch Teil-Analogon aufgefasst wird. Streng genommen ist somit jedes Wort (und erst recht das geschriebene) ein (zumeist historisch-etymologisch gewachsenes) Symbol für das von ihm Bezeichnete; es erscheint zwar willkürlich zugeordnet, besitzt aber sehr oft klangliche (onomatopoetische) Analogien zu jenem Bezeichneten und somit auch eine spezielle „Symbolik“ im engeren Sinn.

Solche klangliche bzw. akustische Analogien bilden nun in der „Sprache der Musik“ (Rhetorik und Musik) die gleichsam „natürlichsten“ Möglichkeiten von T., die sich v. a. in Nachahmungen (Prinzip der Mimesis bzw. imitatio naturae) von (tatsächlichen oder auch nur „vermuteten“) Natur- und Tierlauten, Klängen, Instrumenten, Stimmen oder Geräuschen aller Art manifestieren. Ebenso stellen gleichsam bildliche Nachahmungen durch „nachzeichnende“ Töne, die man im 18. und frühen 19. Jh. unter dem Begriff der musikalischen „Ma(h)lerei“ zusammenfasste und die im Gebäude der musikalisch-rhetorischen Figuren die Kategorie der Hypotyposis bildeten, Analogien dar, die zum Symbol für das Bezeichnete werden.

Über diese äußere Symbolik hinaus führten vollständige oder partielle „Nachzeichnungen“ von Gefühls-„Bewegungen“, die sich (wenn bisweilen auch nur vermeintlich) körperlich, gestisch oder gleichsam innerlich-seelisch manifestieren, v. a. im 17. und 18. Jh. zu einer Art von musikalischem Ausdrucks-„Vokabular“, das im Œuvre der Komponisten präsent war und dessen (im Kompositionsunterricht vermittelte) Anwendung als „Affektenlehre“ bekannt wurde. Hier erhalten gewisse Intervalle, Intervallfolgen, Akkorde, Akkordfolgen, Pausen oder Rhythmen einen speziellen Symbolwert, der bisweilen über eine allgemein konnotative Bedeutung hinausgehen und zu nahezu denotativer Eindeutigkeit führen konnte. Die sich in Analogie zur sprachlichen Rhetorik ab dem 14. Jh. entwickelnde musikalische Rhetorik fügte diese bedeutungstragenden Elemente dann zusammen mit „abbildenden“ Symbolen zum System der „musikalisch-rhetorischen Figuren“, das noch um 1820 von J. J. Ryba (Prag) und F. A. Kanne (Wien) dargestellt wurde und in speziellen Ausprägungen bis weit ins 20. Jh. hinein als Fundus musikalischer Bedeutungsgebung fungierte.

Erst durch eine Wiederverwendung von bereits durch einen Erst-Schöpfer oder durch zeittypische Anwendung inhaltlich aufgeladenen musikalischen Entitäten zum Symbol werden hingegen Zitate oder stilistische Anklänge, die jeweils den Inhalt bzw. die Sphäre der (in ihrem ursprünglichen Kontext eine spezielle Bedeutung besitzenden) „Ur-Klanggestalt“ symbolisieren. Wie bei vielen anderen Symbolen ist deren Verstehen von einem „Vorwissen“ abhängig, was auch für andere Kategorien musikalischer Symbolsprachlichkeit gilt: zunächst für die zahlreichen Möglichkeiten der Zahlenchiffren, die von Noten- oder Taktmengen als Symbol für Zahlen, Summen o. ä. bis hin zu komplizierten Zahlenstrukturen reichen, die ihrerseits auf allgemeiner religiöser Zahlensymbolik (3, 7, 10 etc.), auf dem Symbolwert von Psalmnummern (wie dies oft bei J. S. Bach der Fall ist), auf „persönlichen“ Schicksalszahlen (A. Schönberg, Alban Berg) oder auf „Geheimcodes“ von Sekten (wie z. B. in W. A. Mozarts Zauberflöte) basieren, bisweilen aber sogar historische bzw. persönliche „Daten“ in die Werke einkomponieren.

Auch der symbolische Einsatz von Solmisationssilben und Notennamen bedarf des Wissens um diese, um die Botschaft zu verstehen. Das gilt gleichermaßen für „Spruchbänder“ wie re-ut-re-ut-re-fa-mi-re (für „Hercules dux Ferrarie“, Josquin Desprez) oder la-re-mi-sol-ut-fa-mi-re (für „Stat felix Domus Austrie“, la-re-mi-sol-ut ist aber zugleich der Beginn von a-e-i-o-u für „Austria erit in orbe ultima“, J. Vaet) sowie für Themen wie b-a-c-h (Bach) oder es-c-h-e-b-e-g (Schönberg) usw.; gerade die Wiener Schule entwickelte eine besondere Vorliebe für solche „Notennamen-Spiele“, die bisweilen offenkundig, bisweilen versteckt Huldigungen, Geburtstagsgrüße, ja sogar politische Botschaften transportierten.

Eine „optische“ Notationssymbolik besonderer Natur („Augenmusik“) stellt schließlich der Einsatz des (Dreier-Takte bezeichnenden) Colors in der Mensuralnotation dar, wo etwa Liebesbotschaften oder das Ansprechen einer Rose zu roten Noten oder „dunkle“ Inhalte zu einem ostentativen Gebrauch schwarzer Noten führen.

Schließlich können Formprinzipien Symbolwert erhalten, etwa wenn ein Kanon das Hervorgehen (Entstehen) einer Stimme aus einer anderen mit dem „Entstehen“ eines Lebewesens aus dem anderen (etwa des Sohnes aus dem Vater: „et ex Patre natum“ im Credo der Messe) gleichsetzt, oder wenn in Alban Bergs Wozzeck eine Passacaglia das unablässige Kreisen der Gedanken um ein und dieselbe Sache versinnbildlicht. Wieder handelt es sich um ein Analogiedenken, das sich musikalisch durch die (totale oder partielle) Ähnlichkeit des Darzustellenden mit seiner klanglichen Darstellung manifestiert, die solcherart zum Symbol für Ersteres wird.


Literatur
Lit (chron.): J. Burmeister, Musica poetica 1606; Walther 1732; J. J. Engel, Ueber die musikalische Malerey 1780; J. N. Forkel, Allgemeine Gesch. der Musik 1 (1788); J. J. Ryba, Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu [Anfängliche u. allgemeine Grundsätze zur gesamten Musikkunst] 1817; F. A. Kanne in Allgemeine musikalische Ztg., mit besonderer Rücksicht auf den österr. Kaiserstaat 2 (1818); A. Schering in KmJb 21 (1908); W. Serauky, Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850, 1929; A. Schering, Das Symbol in der Musik, hg. v. W. Gurlitt 1941 [Aufsatzsammlung]; H.-H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik u. Rhetorik im 16.–18. Jh. 1941; V. Karbusicky, Grundriß der musikalischen Semantik 1986; O. Wessely, Musik [1973], 226–246; D. Bartel, Hb. der musikalischen Figurenlehre 1985; E. Tarasti, A Theory of Musical Semiotics 1994; MGG 6 (1997) [Musik u. Rhetorik] u. 9 (1998) [Zeichen]; H. Krones in G. Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik 5 (2001) [Musikalische Figurenlehre]; NGroveD 18 (2001) [Numbers and music] u. 23 (2001) [Semiotics].

Autor(en)
Hartmut Krones
Empfohlene Zitierweise
Hartmut Krones, Art. „Tonsymbolik‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]