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Violine
Sopraninstrument der Familie der Violininstrumente (der Viola da braccio-Familie; ital. violino, frz. violon, engl. violin, dt. umgangssprachlich Geige) mit vier in Quinten gestimmten Saiten (g-d’-a’-e’’). Seit dem Beginn des 16. Jh.s bis in die Gegenwart (2006) zählt die V. sowohl in der europäischen als auch außereuropäischen Musik (Indien) zu den wichtigsten und zugleich vielseitigst anwendbaren Musikinstrumenten (Solo-, Orchester-, Jazz, elektronische Musik, Volksmusik). Die Tonerzeugung erfolgt üblicherweise durch das Streichen des Bogens über die Saiten. Seit dem 17. Jh. und insbesondere im 20. Jh. wurden im V.-Spiel jedoch auch andere Möglichkeiten der Klangerzeugung wie Zupfen (pizzicato) oder das col legno-, sul tasto- sowie sul ponticello-Spiel genützt.

Bei dem im 17. und 18. Jh. oft verwendeten Violino piccolo handelt es sich um ein kleineres Instrument in Diskantlage, mit Stimmung um eine Terz oder Quart höher als die übliche V. (b-f’-c’’-g’’ bzw. c’-g’-d’’-a’’). Als „ain discant und 2 claine discant“ scheint der Violino piccolo unter den Viole de braz schon 1596 in einem Inventar aus Schloss Ambras in Tirol auf. Empfiehlt J. Prinner (Musicalischer Schlissl, 1677), die höchste Saite des Violino piccolo um eine Sekund tiefer zu stimmen, um die Gefahr des Saitenrisses zu senken, finden sich in der Kremsierer Musikaliensammlung des Fürstb.s C. Liechtenstein-Castelcorn mehrere Kompositionen, die von dieser Stimmung Gebrauch machen. Darüber hinaus sind zwei Violini piculi auch im Musikinstrumenteninventar der St. Mauritz-Kirche in Kremsier aus 1683 erwähnt; die Bezeichnung Violino Piculo kommt in Kremsier jedoch nur in einer einzigen Handschrift vor (Johann Fischer, Balettae a 4., um 1690). Die heutzutage erhältlichen verschiedenen Baugrößen der V. (16tel-, 8tel-, 4tel, 1/2- oder 3/4-V. für Kinder bzw. 7/8- oder 4/4-V. für Erwachsene) stellen Instrumente in der Standardstimmung g-d’-a’-e’’ dar; sie sind also nicht den verschiedenen Tonlagen zuzuordnen.

Die Entstehung der V. lässt sich im frühen 16. Jh. in Oberitalien vermuten. Die um 1520 im Mailänder Umkreis entstandene frühe V. war noch dreisaitig (g-d’-a’) und bildete eine Zwischenform zwischen dem dreisaitigen Rebec – mit Stimmung in Quinten und einem Griffbrett ohne Bünde – und der Lira da braccio, von der die Form des Korpus, die f-Löcher und der abgesetzte Hals übernommen wurden. Die viersaitige Variante setzte sich um ca. 1550 durch (Philibert Jambe de Fer 1556). Aus 1523 stammt die französische Bezeichnung vyollons, 1538 taucht die italienische Form violino auf. Die Terminologie blieb jedoch bis ins 17. Jh. uneinheitlich und schwankte zwischen V. und Viola. Michael Praetorius (Syntagma musicum II, Wolfenbüttel 1619) verstand die Form Violino als Diminution von Viola; J. Prinner verwendet den Begriff Geige wiederum sowohl für die Instrumente der da gamba- als auch der da braccio-Familie. Auch in der Wiener Oper um und nach 1700 kann die oft aufscheinende Bezeichnung Viole sowohl Gamben als auch V.n bedeuten.

Zu den ältesten erhaltenen Instrumente zählen jene von Gasparo da Salò (1540–1609) aus Brescia/I, die eine eher flache Bauform aufweisen; die Entwicklung der klassischen Form geht auf Andrea Amati vor 1600 zurück. Nach einer Zeit des Experimentierens mit den Maßen der V. wurde von Antonio Stradivari, der dieses Instrument zugleich zur bautechnischen Vollendung brachte, 1713 die noch heute gültige Korpuslänge von 35,5 cm festgesetzt. Die Verbreitung der italienischen Instrumente sowie des V.-Spiels fand zunächst durch italienische Musiker und Instrumente in Deutschland, Frankreich sowie Österreich statt; schon im 17. Jh. kam es aber auch in diesen Ländern zum massiven Aufschwung des Geigenbaus (Geigen- und Lautenbau).

Die V. besteht aus einem hohlen Resonanzkörper (Korpus) und einem Hals mit Griffbrett und Wirbelkasten. Das Korpus setzt sich aus der mehr oder weniger gewölbten und aus zwei Teilen angefertigten Decke (Fichten- oder Tannenholz) mit zwei f-förmigen Schalllöchern und dem aus einem oder oft aus zwei Teilen gebauten gewölbten Boden (Ahornholz) zusammen. Diese, entlang dem Umriss jeweils mit Einlagen verzierten Böden und Decken sind mit den Seitenwänden (Zargen) aus Ahornholz verbunden. Der zwischen der Decke und dem Boden stehende Stimmstock aus Fichtenholz sowie der an der inneren Decke entlang der G-Saite befestigte Bassbalken dienen einerseits zur Stabilität des Korpus, andererseits zur Schwingungsübertragung. Der Hals der V., an dessen Ende sich ein Wirbelkasten mit vier seitlich angebrachten Wirbeln und einer kunstvoll geschnitzten Schnecke (oder anderen figuralen Darstellungen wie Engels- oder Löwenkopf) findet, wird oft aus Ahornholz oder Obstgehölzen erzeugt und mit dem Korpus durch einen Oberklotz verzapft. Auf dem Hals ist ein schwarzes oder braunes Griffbrett (bei wertvolleren Instrumenten aus Ebenholz) angeleimt. Der Sattelknopf, der in der Unterzarge am oberen Teil des Korpus befestigt ist, dient zur Befestigung des Saitenhalters. Die vier Violinsaiten verlaufen vom Saitenhalter über den Steg (in heutiger Form ca. 30 mm hoch und 40 mm breit) und das Griffbrett bis zum Wirbelkasten, in dem sie mit Hilfe der einzelnen Wirbel auf die gewünschte Tonhöhe gespannt werden. Die Saiten wurden zunächst aus Darm erzeugt, seit dem Beginn des 18. Jh.s setzte sich die metallumsponnene (Silber-)G-Saite, und seit ca. 1920 die mit Aluminium umsponnene D- und A-Saite und die E-Saite aus Stahl durch. Bei den meisten heute produzierten Saiten wird Nylon, Kunststoff oder Metall verwendet.

Während die Form des Korpus, des Wirbelkastens und der Schnecke im Verlauf der Entwicklung weitgehend konstant blieben, unterlagen Mensur und Steghöhe seit ca. 1800 einigen Veränderungen. Die höheren Anforderungen an die Passagentechnik, das Lagenspiel und mehr Klangtransparenz führten dazu, dass der Hals und das Griffbrett schlanker und länger gebaut wurden; die gleichzeitige größere Halsneigung nach hinten hatte einen höheren, gewölbteren Steg und stärkere Saitenspannung zu Folge. Wurden im 19. Jh. zahlreiche ältere Instrumente nach diesem Modell modernisiert, änderte sich in den letzten Jahrzehnten des 20. Jh.s im Zuge der historischen Aufführungspraxis der ästhetische Standpunkt, weshalb diese Instrumente wieder in den ursprünglichen Zustand rückgebaut bzw. nachgebaut wurden.

Im Gegensatz zu den Instrumenten der Viola da gamba-Familie besitzt die V. keine Bünde; Ignaz Schweigl beschreibt in seinem Lehrwerk (Verbesserte Grundlehre der Violin zur Erleichterung der Lehrer zum Vortheil der Schüler herausgegeben, Wien 1786) jedoch das Spiel auf der sog. gebundenen V., womit wahrscheinlich eine mit Bünden versehene Violine (auf die Art des Capotasto im Gitarrenspiel) gemeint ist. Die Notwendigkeit einer stabileren Geigenhaltung, die die exzessive Entwicklung der virtuosen V.-Technik im 19. Jh. mit sich brachte, wurde durch L. Spohr seit den 1820er Jahren durch die Verwendung eines Kinnhalters (Geigenhalters) und seit den 1830er Jahren durch die Verwendung der Schulterstütze (Pierre Baillot, L’Art du Violon, Paris 1834) gelöst. Der Dämpfer (Sordine, Sordino), eine Vorrichtung zum Abschwächen des Klanges, wurde zum ersten Mal von Marin Mersenne (Harmonie Universelle, Paris 1636) erwähnt. Nach J. H. Schmelzer (Le memorie dolorose, 1678) finden sich zahlreiche Hinweise auf die Verwendung des Dämpfers auch im Bereich der Wiener Hofoper (z. B. A. Ariosti, La Placidia, Wien 1709, Andrea Fiorè, Ercole in Cielo, Wien 1713, F. Conti, Galatea vendicata, Wien 1719 u. a.). Spricht Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752) in Hinsicht auf die Verwendung des Dämpfers ausdrücklich von der V., Viola und dem Violoncello, aber keinem Kontrabass, ist es erwähnenswert, dass A. Lotti in der Oper Costantino (Wien, 1716) den Dämpfer für alle Streicher vorschrieb, also auch für den Kontrabass.

Die Stimmung der V. wurde schon seit Michael Praetorius (Syntagma Musicum II) festgelegt; seit dem frühen 17. Jh. und insbesondere gegen 1700 wurde diese V.-Stimmung nach dem Vorbild der Lauten und der Violen da gamba jedoch häufig verändert (Skordatur). Darüber hinaus belegen einige Kompositionen (Leopold I., Miserere per la Settimana Santa; Carl’Ambrogio Lonati, 12 Violinsonaten, Mailand 1701, K. Leopold I. gewidmet) die Verwendung der fünfsaitigen V. am Wiener Hof um 1700. Eine Eintragung über das Vorhandensein der fünfsaitigen V. und Bratsche (Prass) vom Geigenbauer A. Posch in der Wiener Hofkapelle findet sich auch im Instrumenteninventar der Wiener Hofmusikkapelle aus 1706.

Die Entstehung eigenständiger V.-Musik zu Beginn des 17. Jh.s, die sowohl im höfischen Bereich als auch in der Kirche (canzona, sonata da camera, sonata da chiesa) stattfand, hängt eng mit der Entstehung und Emanzipation der Instrumentalmusik zusammen. Die V. wurde zunächst als Orchesterinstrument (Claudio Monteverdi) und in der Triosonate verwendet, danach in der Solosonate, diversen freien Formen sowie der Tanzmusik in verschiedenen sozialen Kontexten. Charakteristisch für das frühe Stadium der V.-Musik ist die noch nicht vollständig entwickelte charakteristische Instrumentenidiomatik und vorwiegende Einstimmigkeit, die es möglich machte, die V. alternierend mit anderen Instrumenten, v. a. mit dem Zink, zu verwenden (z. B. Giovanni Battista Fontana, Sonate a 1. 2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento, Venedig 1641). Die ersten Höhepunkte der V.-Musik in Österreich stellen die Handschriften und Drucke von J. H. Schmelzer und H. I. F. Biber sowie weiteren in Österreich wirkenden Komponisten wie A. Bertali, W. Young, G. A. Pandolfi Mealli, G. B. Viviani, I. Albertini, Ge. Muffat oder R. Weichlein dar. Aufgrund der nur lückenhaften Überlieferung der Instrumentalmusik am Wiener Kaiserhof im 17. Jh. hat die Musikaliensammlung des Olmützer Fürstb.s C. Liechtenstein-Castelcorn im Kremsierer Schlossarchiv einen besonderen Stellenwert, die u. a. als einzige Sammlung mehrere Autographe H. I. F. Bibers enthält sowie weitere wichtige V.-Kompositionen von Biber, J. H. Schmelzer, A. Bertali und etliche anonym überlieferte, z. T. hochvirtuose Violinsonaten und Suiten. Eine Sonderstellung nehmen in diesem Kontext die durch Lauten- und Gambenliteratur inspirierten Kompositionen für unbegleitete V. wie die verschollene Ciaccona von J. H. Schmelzer, die Passacaglia aus den Rosenkranz-Sonaten von H. I. F. Biber sowie zahlreiche Tanzsätze (Balletti) aus dem Kremsierer Schlossarchiv ein. Ein wichtiges Charakteristikum dieser Entwicklung, mit den sechs Solosonaten J. S. Bachs (BWV 1001–1006) als unübertroffenem Höhepunkt, bilden die großflächig angewandte Mehrstimmigkeit sowie die sog. latente Polyphonie (Zersplitterung der einstimmigen melodischen Linie in zwei Tonlagen), wodurch die V. sowohl die melodische als auch die harmonische Funktion übernimmt.

Besondere Bedeutung erlebte die V. seit den letzten Jahrzehnten des 17. Jh.s als Soloinstrument im concerto grosso, concerto (Konzert) und insbesondere seit ca. 1690 als Ensemble- und Orchesterinstrument im Bereich der italienischen Oper und des Oratoriums. In der Wiener Hofoper findet sich die Angabe Aria Con Violini spätestens in A. Draghis Chilonida (1677). Charakteristisch für die Zeit nach 1700 ist die zeittypische Verlagerung des Schwerpunktes im Orchester von den Blasinstrumenten auf die Streicher und besonders die V., die sich in der Wiener Hofkapelle durch eine bedeutsame Vergrößerung der V.-Sektion äußert (1716 und 1727 von 22 auf 32 Spieler, d. h. beinahe um 50 %). Diese Entwicklung hatte zugleich eine bedeutsame Veränderung des Charakters der V.-Orchesterstimmen zur Folge, mit zunehmend diffizil gestalteten Orchesterstimmen und großer Artikulationsvielfalt als wichtigsten Merkmalen (z. B. G. Bononcini, A. Ariosti, A. Caldara ). Darüber hinaus wurde die V. in den vokalinstrumentalen Werken überaus oft auch als obligates Instrument verwendet, nach 1700 v. a. in der Kantate und nach 1720 vermehrt auch in der Oper (Caldara, G. Porsile). Aufgrund des Schwerpunktes auf der Oper am Wiener Hof ist es kennzeichnend für die Zeit bis ca. 1740, dass trotz der Anwesenheit hervorragender Violinisten wie N. Matteis, A. Ragazzi oder Giovanni Antonio Piani am Wiener Hof nicht die autonome V.-Musik, sondern die Oper als das tragende Medium der violintechnischen Virtuosität galt.

Als Soloinstrument wurde die V. nach ca. 1750, Hand in Hand mit der Entwicklung des öffentlichen Konzertes und des öffentlichen Konzertlebens, in Konzert oder Sonate, als Kammermusikinstrument in Streichtrio, Streichquartett und anderen kammermusikalischen Formationen (mit und ohne Klavier), als Orchesterinstrument in Symphonie und Ballett (J. Starzer, F. Aspelmayer, Ch. W. Gluck) sowie verschiedenen vokalinstrumentalen Gattungen eingesetzt. Grundlegende Fragen zu Instrumentarium, V.-Technik, Verzierungen u. ä. wurden in verschiedenen V.-Schulen behandelt; nach dem Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756) von L. Mozart, zugleich einem der bedeutendsten Lehrwerke des 18. Jh.s, sind hier die Verbesserte Grundlehre von I. Schweigl, die Kurzgefasste Violinschule von A. Wranitzky (Wien, NA Cappi und Czerny 1828) oder die Violinschule nebst stufenweise geordneten Übungsstücken von A. André (Wien: Artaria) zu nennen.

Zu den wichtigsten in Österreich wirkenden Komponisten der V.-Musik des 18. Jh.s zählen neben J. Haydn und W. A. Mozart C. Ditters v. Dittersdorf, Anton Hoffmann, P. und A. Wranitzky, J. Starzer, W. Pichl, C. d’Ordoñez, L. Tomasini u. a.; um die Jh.wende waren es F. Clement, I. Schuppanzigh, J. Mayseder und Jos. Böhm. Als reisende Virtuosen besuchten u. a. C. Stamitz (1772), G. Benda (1779) und Friedrich Ludwig Benda (1782) Wien. Großer Aufmerksamkeit erfreute sich neben den Wiener Auftritten von Johann Baptist Polledro (1812), L. Spohr (1812, 1813), Pierre Rode (1813), J. Slawjk (1826, 1828, 1832, 1833) und Henri Vieuxtemps (1833) insbesondere N. Paganini, dessen Konzerte 1828 in Wien frenetischen Beifall fanden.

Die fortwährende rasante Entwicklung der violintechnischen Virtuosität im 19. Jh., wie sie neben Streichquartett (L. v. Beethoven, Fr. Schubert, später J. Brahms), freien Formen (z. B. Beethovens Romanzen f. V. u. Orch. op. 40, 1803, und op. 50, 1805), dem Konzertstück (z. B. Fr. Schubert, Rondo in h-Moll D 895, Fantasie in C-Dur D 934), der Violinsonate und dem Violinkonzert auch im Bereich des Orchesterspiels zum Vorschein kam, hatte steigende Professionalität des Musikbetriebes und dadurch eine zunehmend deutliche Trennung vom Liebhabermusizieren (Dilettant) zur Folge. Der Bedarf an solider pädagogischer Betreuung wurde neben dem Privatunterricht auch durch die Gründung von verschiedenen Musiklehranstalten gedeckt: Nach der Gründung des Konservatoriums in Prag (1811) wurde 1826 auch in der Lehranstalt des Musikvereins in Linz (dem späteren Bruckner-Konservatorium) Violinunterricht angeboten; die pädagogische Tätigkeit Jos. Böhms am Konservatorium in Wien führte zur Gründung der sog. Wiener Geigerschule.

Mit der Entdeckung und Etablierung des Geräusches als Musikmaterial wurde die V. und das auf verschiedenste Weise produzierte Geräusch (z. B. Spiel mit dem Bogenholz, Klopfen an verschiedenen Stellen des Korpus, verschiedene Pizzicato-Arten, die mit Glissando, Doppelgriffen und Akkorden kombiniert werden usw.) in der Musik des 20. Jh.s zum begehrten Reservoir neuer Klangmöglichkeiten (z. B. John Cage, L. Nono und Luciano Berio, aber auch Ianis Xenakis, K. Penderecki sowie G. Ligeti). Das Instrument wird dabei sowohl als Solo- (K. Schiske, Drei Stücke für Gloria op. 32, 1951; K. Essl, absence, 1996) als auch Ensembleinstrument in den verschiedensten Formationen verwendet, die von den klassischen Besetzungen wie Streich- oder Klaviertrio, Streichquartett oder verschiedenen kammermusikalischen (z. B. H. Eder, Kontraste, Vier Stücke f. zehn V., 1992) sowie Orchesterbesetzungen bis zum Einsatz in elektronisch erzeugter Musik reichen (B. J. Schaeffer: Addolorato f. V. u. elektronische Mittel, 1981, Teatrino fantastico f. einen Schauspieler, V. u. Kl. [mit Multimedien u. Tonband], oder auch M. Zabelka, Somateme. Elektroakustische Performance f. V., Altsax., Kontaktmikrophone u. Tonband, 1986/87; The Solar Violin f. sonnenenergiegesteuerte V.).


Literatur
MGG 13 (1966) u. 9 (1998); NGroveD 26 (2001); E. Hanslick, Gesch. des Concertwesens in Wien 1869 (ND 1979); D. D. Boyden, Gesch. des V.-Spiels von seinen Anfängen bis 1761, 1971; B. Petrowitsch, Studien zur Musik f. V. solo 1945–1970, 1972; D. Themelis in V. Schwarz (Hg.), [Kgr.-Ber.] Der junge Haydn. Graz 1970, 1972; U. Mazurowicz, Das Streichduett in Wien 1982; W. Apel, Die ital. V.-Musik im 17. Jh. 1983; MaÖ 1997; A. Holliman (Hg.), Electric Violins. Design u. Technik der elektrischen Streichinstrumente 1998; St. Drees (Hg.), Lex. der V. Baugesch., Spielpraxis, Komponisten u. ihre Werke, Interpreten 2004; D. Glüxam, Instrumentarium u. Instrumentalstil in der Wr. Hofoper zw. 1705 u. 1740, Hab.schr. Wien 2005.

Autor(en)
Dagmar Glüxam
Empfohlene Zitierweise
Dagmar Glüxam, Art. „Violine‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]