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Volkstheater
Triviale Wortbildung in Analogie zu Volkslied, Volksmusik u. ä. für „volkstümliche“, d. h. vom einfachen „Volk“ und für dieses gepflegte Theaterformen (I), von daher auch auf einzelne bestimmte Schauspielhäuser übertragen (II). Für erstere werden vonseiten der Wissenschaft das Wort Volksstück oder spezifischere Begriffe (z. B. Volkskomödie, Volksschauspiel) vorgezogen, nur für die sog. Altwiener Tradition im 18. und frühen 19. Jh., d. h. für die bürgerlichen, v. a. in den Vorstädten beheimateten Ableger des barocken Hoftheaters mit seinen z. T. sogar tragenden Musikanteilen (Parodie, Singspiel) hat sich der Ausdruck Wiener V. etabliert.

(I) Gerade das Wr. V. ist ein weites und komplexes Forschungsfeld; als Vorgeschichte der modernen Unterhaltungsindustrie hat es durch das Interesse an der „Lachkultur“, am „ungezähmten Theater“ und am sozialkritischen „Volksstück“ neue Impulse erhalten. Zu Beginn des 19. Jh.s zählte Wien – mit Paris und London – zu den theaterfreudigsten Städten Europas. Neben den beiden innerstädtischen Theatern, dem 1709 errichteten Kärntnertortheater und dem 1741 adaptierten und seit 1776 als Hof- und Nationaltheater geführten Burgtheater, gab es in den Vorstädten mehrere Schauspielhäuser, unter denen besonders das Theater in der Leopoldstadt (gegr. 1781), das Theater an der Wien (als Nachfolger des Freihaustheaters, 1801) und das Theater in der Josefstadt (gegr. 1788) Bedeutung erlangten. Während im innerstädtischen Bereich 1810 eine Spartentrennung vorgenommen wurde (das Kärntnertortheater wurde Musiktheater), galten die Vorstadttheater als Träger des Wr. V.s; dieses war ein Mehrspartentheater ohne Trennung in Sprech- und Musiktheater.

Seine Geschichte begann 1712, als J. A. Stranitzky mit seinen „Teutschen Comoedianten“ das Kärntnertortheater, das anfangs Italiener (A. Pecori, T. Ristori, S. Scio) bespielten, übernahm. Sein Nachfolger G. Prehauser, der auch den ersten Lustigmacher Hanswurst darstellte, sowie dessen Partner J. J. F. von Kurz, der Darsteller des Bernardon, scharten ein Stegreifensemble um sich, das nach italienischen und französischen Vorbildern spielte und der Commedia dell’arte sehr nahe kam. Unter Prehauser gingen Stegreifspiel und erste Anfänge eines Singspiels eine Synthese ein; die „Teutschen Arien“ (Komödienarien) vermitteln ein Bild von der Musikalität der Produktionen.

Die seit 1747 verstärkten Bemühungen, wie in Deutschland auch in Wien das „regelmäßige“ Drama einzuführen, hatten zunächst nur geringen Erfolg, führten aber im sog. „Hanswurststreit“ zu einer kritischen Auseinandersetzung zwischen Traditionalisten und „Gottschedianern“, in deren Folge Maria Theresia 1752 die Burlesken von Kurz-Bernardon untersagte und die Stücke von F. W. Weiskern protegierte. Johann Heinrich Engelschalls Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien 1760 markieren ein wichtiges Stadium der Diskussion; daneben traten für eine Reform besonders J. Sonnenfels, Christian Gottlob Klemm und Franz v. Heufeld publizistisch hervor. Der Dramatiker Ph. Hafner war differenzierter um eine Reform bemüht. Mit ihm begann ein bis zu F. Raimund und J. Nestroy sich steigerndes Sprach- und Textbewusstsein. Er versuchte eine Erneuerung im Rahmen des regelmäßigen Lustspiels, wurde aber zum Parteigänger der Stegreifkomödie gestempelt. Durch Hafner und die aufgeführten regelmäßigen Stücke war das Theaterprogramm der 1760er Jahre gekennzeichnet. 1769 drohte ein Rückschlag, als Ch. W. Gluck als Subdirektor das Ensemble des Kärntnertortheaters durch die in der Leopoldstadt wirkende „Badener Truppe“ mit ihrem Kasperl ersetzen wollte, was aber Sonnenfels verhindern konnte. Dieser wurde 1770 zum er Theatermarktes, was eine Stärkung der Zensor bestellt und bewirkte ein Extemporierverbot. Die 1776 verkündete „Spektakelfreiheit“ brachte eine Liberalisierung des Wiener Theatermarktes, was eine Stärkung der Wandertruppen und die Gründungen der Vorstadttheater in den 1780er Jahren bewirkte. Erst 1794 verhinderte ein weiteres Dekret den Zuwachs neuer Theater.

Das 1781 von K. Marinelli gegründete Theater in der Leopoldstadt unterhielt mit seinem zugkräftigen Kasperl J. Laroche in den Burlesken Marinellis und in den Märchen- und Zauberspielen J. Perinets und C. F. Henslers ein anhängliches Publikum, zu dem neben allen Schichten des Bürgertums auch Adelige und Angehörige des Hofes gehörten. Das Leopoldstädter Theater galt als „Lachtheater Europas“, kein Reisender wollte einen Besuch bei Kasperl versäumen. Im Unterschied zu seinen Vorgängern Hanswurst oder Bernardon war Kasperl weniger aggressiv, übernahm aber deren Infantilität und Furchtsamkeit. Zusammen mit dem von A. Hasenhut geschaffenen „Thaddädl“ war er der letzte Vertreter der lustigen Person des Altwiener Narrentypus. 1787 eröffnete Christian Roßbach das Starhembergische Freihaustheater auf der Wieden, das 1801 abgebrochen und von E. Schikaneder als Theater an der Wien wiedereröffnet wurde. 1788 wurde das Theater in der Josefstadt gegründet; daneben gab es zeitweilig Theater in Penzing (Wien XIV), auf dem Neustift (Wien VII), auf der Landstraße (Wien III) u. a. m.

Eine neue Phase des Wr. V.s (1790–1815) wurde durch die Theaterdichter E. Schikaneder, K. F. Hensler, J. Perinet, Franz Xaver Karl Gewey und F. Kringsteiner mit der Entwicklung einzelner Gattungen (Zauberspiel, Parodie, Lokal- und Sittenstück, Singspiel, dramatisches Volksmärchen usw.) geprägt. Mit dem Abgang Hasenhuts vom Leopoldstädter Theater (1803) und dem Tod von Kasperl Laroche (1806) ging die Ära der großen Lustigmacher zu Ende.

Mit den um 1730 aus Neapel/I kommenden Kurzopern und französischen Vaudeville-Komödien wurde durch H. Rademins Vermittlung die Musik zum formbildenden Element der Wiener Stegreifkomödie; mit den deutschen Komödienarien war der erste Schritt zum deutschen Singspiel getan. Auch K. Marinelli entwickelte sein Leopoldstädter Repertoire zum Musiktheater hin und erzielte bald mit Singspielen und kleinen Opern respektable Erfolge (J. B. Schenk: Weinlese, 1785, und Weihnacht auf dem Lande, 1786; L. Da Ponte/V. Martín y Soler: Una cosa rara, 1787, und Baum der Diana, 1788, in F. Eberls Bearbeitung). Von 1786 bis zu seinem Tod 1835 gehörte dem Theater W. Müller an, der zu 235 Stücken (40 ausdrücklich als Opern bezeichnet) die Musik schrieb. Er hatte J. Perinets Singspiel Neusonntagskind, eine Bearbeitung von Hafners Furchtsamen, komponiert und mit dem Hausmeisterlied „Wer niemals ein’ Rausch gehabt“ seinen Ruf begründet. Auch die Singspiel-Kasperliaden hat Müller komponiert, darunter Perinets Kasperl, der Fagottist oder Die Zauberzither, aufgeführt im Juni 1791, vier Monate vor W. A. Mozarts Zauberflöte, die E. Schikaneder inszenierte und 1795 die 200. und 1806 die 300. Aufführung erlebte. Ansonsten hat keiner seiner vielen begabten Nachfolger (F. Kauer, F. Volkert, F. Roser, A. Müller sen., M. Hebenstreit, C. Binder u. a.) W. Müller übertroffen.

A. Bäuerles Erfolgsstück Die Bürger in Wien (1813) stand nach frühen Ansätzen bei Hafner, Schikaneder und Kringsteiner am Beginn der Entwicklung eines neuen Lokal- und Sittenstücks mit Typen aus dem Wiener Leben. Hier verzichtete der Autor auf den effektvollen Märchen- und Zauberapparat, beschränkte sich auf die Darstellung des kleinbürgerlichen Wiener Lebens, wobei er als neue komische Figur den Parapluiemacher Staberl einführte, einen neugierigen und geschwätzigen Aufschneider und Schmarotzer, ohne Ehrgeiz, ohne Geschäftsinn, ohne Erfolg, von I. Schuster dargestellt und in weiteren Stücken erfolgreich verkörpert. Neben Bäuerles Lokalstücken mit Staberl wurden besonders die als „Besserungsstücke“ bezeichneten Zauberspiele K. Meisls und J. A. Gleichs erfolgreich, worin der jugendliche Held vom Tugendpfad abkommt und schließlich wieder bekehrt wird, wobei Verwandlungen und andere szenischen Effekte die wichtigsten Wirkungsfaktoren darstellen. Bis in die 1830er Jahre beherrschten die „Großen Drei“ Gleich, Meisl und Bäuerle mit zusammen über 500 Stücken die Wiener Vorstadtbühnen. Auf sie entfielen zwischen 1804/33 mehr als 30.000 Spielabende. Spezifische Volksschauspieler wie I. Schuster, F. J. Korntheuer, Katharina Ennöckl, L. Gleich, Th. Krones und ab 1817 F. Raimund verhalfen den Stücken zu adäquater Darstellung.

Die beiden wesentlichsten Veränderungen, die Gleich, Meisl und Bäuerle eingeführt hatten – Verbürgerlichung der komischen Figur und spezielle Funktionalisierung der Verwandlungsbühne – griff F. Raimund auf. Seine komischen Figuren sind keine festen Charaktertypen (wie Staberl), sondern individuelle Charaktere; als Hauptfiguren sind sie tief in die Handlung verstrickt. Die Lieder dieser Stücke wurden bisweilen zu eigenständigen Volksliedern, z. B. das Aschenlied, Valentins Hobellied, das Lied der Jugend („Brüderlein fein“; J. Drechsler), „So leb denn wohl du liebes Haus“ u. a.

Zwischen 1826/54 beherrschte Direktor C. Carl die Vorstadtbühnen. Er übernahm das Ensemble des Theaters in der Josefstadt, wurde 1826 zum Alleineigentümer dieses Theaters und brachte auch das Theater an der Wien an sich. 1838 übernahm er noch das Theater in der Leopoldstadt, das er als Carltheater 1847 glanzvoll wiedereröffnete. Er leitete die Theater als „industrielles Geschäft“, galt als strenger Regisseur, legte großen Wert auf Inszenierung und Ausstattung. Er brachte charakteristische Veränderungen im Repertoire und im Darstellungsstil: Anstelle des jahrzehntelang vorherrschenden Zauberspiels stieg die Posse zur populärsten Gattung auf; zudem entwickelte er eine neue Komik, deren wichtigste Interpreten er selbst, W. Scholz und J. Nestroy waren. 1845 gab Carl das Theater an der Wien an seinen Konkurrenten F. Pokorny ab, 1854 übernahm Nestroy das Carltheater.

J. Nestroy hatte wie Raimund als Schauspieler begonnen. Er war ein ausgesprochener Vielschreiber und verfertigte über 70 Stücke. Er hielt nach geeigneten, auch ausländischen Vorlagen Ausschau, knüpfte bewusst an die Tradition des Lachtheaters, des niederen Stils an. Er schilderte das bürgerliche Leben nicht als heile Welt, sondern legte seine Mechanismen unbarmherzig bloß und zeigte den puren Egoismus als Triebfeder menschlichen Handelns. Die Sprache erhielt bei ihm eine neue Funktion, erfuhr eine komische Theatralisierung und Intellektualisierung, wozu auch Gestik und Musik herangezogen wurden. Die Gestik legte die materialistische, egoistische Einstellung der Figur offen, die mit der Sprache kaschiert werden sollte. Couplets wurden zu Kristallisationspunkten einer aggressiven Kritik.

Das markt- und erfolgsorientierte Carltheater brachte eine Wiederbelebung der Literatur- und Opernparodie. Seit C. Carls Tod hatte auch Nestroy zusammen mit W. Scholz und K. Treumann die neue Gattung der Operette in Wien eingebürgert. 1858 wurde J. Offenbachs Hochzeit bei Laternenschein im Carltheater aufgeführt; mit ihr begann der Siegeszug der Operette in Wien. 1860 folgten Offenbachs Orpheus in der Unterwelt in Nestroys Bearbeitung sowie Das Pensionat von F. v. Suppè.

Neben der Operette gab es nach Nestroys Tod (1862) v. a. die „moralisierende Komödie“ (Ludwig Anzengruber) und die „schwankhaft-historisierende“ Komödie, die sich teilweise zur Boulevardkomödie entwickelte. Da sie eine wesentliche Funktion des älteren V.s, die Verbindung von Unterhaltung und Zeitkritik, nicht mehr erfüllten, wird vielfach von einem „Verfall“ des V.s ab 1850 gesprochen. Andererseits brachte die steigende Produktion von Volksstücken nach 1850 einen Stücktypus (soziales Drama) zur Geltung, der im 20. Jh. literarästhetisch aufstieg. F. Kaiser ist für die Zeit vor Anzengruber der bedeutendste Vertreter dieses Genres.

(II) Auch das bekannteste Beispiel für die zweite Bedeutung des Wortes V. befindet sich in Wien: das 1889 als „deutsches“ V. eröffnete, vom 1887 unter dem Fabrikanten Franz Thonet gegründeten Verein des Deutschen V.s in Wien beauftragte, von F. Fellner und H. Helmer erbaute, als Ersatz des abgebrannten Stadtheaters (Ronacher) gemeinte und als ein neuer Bautypus vorbildlich wirksame, in der nationalsozialistischen Ära als „Kraft-durch-Freude-Theater“ und seit 1945 als V. [Wien] firmierende Haus Ecke Museumsstraße/Neustiftgasse (Wien VII, erster Direktor Emerich v. Bukovics) gelten. Hier spielte allerdings, zumal seit das Kaiserjubiläumsstadttheater zur Wiener Volksoper am Währinger Gürtel (Wien IX) wurde, die Musik keine besondere, sondern nur die ihr als Schauspielmusik zugewiesene Rolle.


Literatur
NA.en: O. Rommel (Hg.), Barocktradition im österr.-bayrischen Volkstheater, 6 Bde. 1935–39; M. Pirker (Hg.) Teutsche Arien, 2 Bde. 1927–29; O. G. Schindler (Hg.), Stegreifburlesken der Wanderbühne 1990; J. Sonnleitner (Hg.), Hanswurstiaden 1996.
Literatur
Lit (chron.): F. Schlögl, Vom Wr. V. 1883; E. K. Blümml/ G. Gugitz, Alt-Wr. Thespiskarren 1925; R. Haas in StMw 12 (1925); O. Rommel, Die Altwiener Volkskomödie 1952; L. Schmidt, Das dt. Volksschauspiel. Ein Hb. 1962; E. Behrens in Jb. der Wr. Ges. f. Theaterforschung 14 (1964); R. Bauer, La Réalité, royaume de Dieu: Etudes sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moité du XIXe siècle 1965; M. Dietrich, Jupiter in Wien 1967; U. Deck, Wenzel Scholz u. das Altwiener V., Diss. Wien 1969; J. Hüttner in Maske u. Kothurn 18 (1972); R. Urbach, Die Wr. Komödie u. ihr Publikum 1973; E. J. May, Wr. Volkskomödie u. Vormärz 1975; V. Klotz, Dramaturgie des Publikums 1976; P. Branscombe, The Connexions between Drama and Music in the Viennese Popular Theatre, Diss. London 1976; R. Münz, Das „andere“ Theater: Studien über ein dt.sprachiges teatro dell’arte der Lessingzeit 1979; B. Amlinger, Dramaturgische Strukturen der Gesangseinlage in der Alt-Wiener Volkskomödie, Diss. Wien 1985; I. Eyer, Das lyrische u. dramatische Werk Philipp Hafners, Diss. Wien 1986; H. Schenker, Theaterdirektor Carl u. die Staberl-Figur, Diss. Zürich 1986; J.-M. Valentin (Hg.), Volk – Volksstück – V. im dt. Sprachraum des 18. bis 20. Jh.s 1986; H. Zeman (Hg.), Die österr. Literatur 1986; Hadamowsky 1988; J.-M. Valentin (Hg.), Das österr. V. im europäischen Zusammenhang, 1830–80, 1988; H. Aust, Volksstück: Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart 1989; P. Tomek, Die Musik auf den Wr. Vorstadttheatern 1776–1825, Diss. Wien 1989; J. Benay, Friedrich Kaiser (1814–1874) et le théâtre populaire en Autriche 1993; W. Neuber in Archiv f. Sozialgesch. der dt. Lit. 18 (1993); E. Fischer-Lichte, Kurze Gesch. des dt. Theaters 1993; ÖL 1995; W. E. Yates, Theatre in Vienna, 1776–1995, 1996; J. Hein, Das Wr. V.31997; E.-M. Ernst, Zwischen Lustigmacher u. Spielmacher. Die komische Zentralfigur auf dem Wr. V. im 18. Jh. 2003; B. Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl: Spaßtheater im 18. Jh. 2003.

Autor(en)
Otto G. Schindler
Rudolf Flotzinger
Empfohlene Zitierweise
Otto G. Schindler/Rudolf Flotzinger, Art. „Volkstheater‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 13/02/2007]