(I) Die Definition „Textvorlage einer Oper, eines Oratoriums und überhaupt eines größeren Vokalwerkes in Dialogform“ (MGG) impliziert für die Analyse des Textes zwei mögliche Untersuchungsebenen: 1. die Beschäftigung mit der Interaktion zwischen Text und Musik bei der Aufführung, was ein ziemlich komplexes Instrumentarium verlangt und eine Vermengung mit interpretatorischen Vorgängen bewirkt; 2. die von konkreten Vertonungen unabhängige Analyse des Funktionierens dieses Textes in Hinblick auf seine Bestimmung – eine virtuelle Vertonung gewissermaßen –, was literaturwissenschaftliche Untersuchung mit herkömmlichen Mitteln erlaubt. Das L. als ein ausdrücklich zur Vertonung bestimmter Dramentext erfordert in seiner Analyse also die Fragestellung nach einer Beziehung zwischen dem vorliegenden konkreten Text und einer erst zu schaffenden Musik, insbesondere das Auffinden spezifischer Strukturelemente, welche dieses Zusammenspiel möglich machen. Die zahlreichen historischen Untergattungen (z. B. venezianisches Opern-L., L. der Hofoper, L. des deutschen Singspiels) ändern nichts an diesem Grundproblem. Allerdings können einige Merkmale zu einer besseren funktionalen Definition der Textsorte herangezogen werden:

- die stringatezza, d. h. die durch Verdichtung des Stoffs erreichte Kürze des Textes auf ungefähr die Hälfte bis ein Drittel eines üblichen Dramentextes (vgl. Le mariage de Figaro von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais und Le nozze di Figaro von L. da Ponte), was angesichts der zeitaufwändigen Ausformung in der Musik eine Notwendigkeit darstellt;

- die im 17. Jh. vorherrschende Makrostruktur, die in der Regel aus einer Haupthandlung mit diversen Nebenhandlungen besteht, welche die Grundsituation der Haupthandlung variieren und durch diese abwandelnde Exemplifizierung durchaus die von den Aristoteles-Interpreten erhobene Forderung nach Einheit der Handlung respektiert;

- eine formale Unterscheidung in Textabschnitte strophischer (künftige Arien) und nicht-strophischer Natur (künftige Rezitative), wobei sowohl in den italienischen Originalen als auch in den deutschen Imitationen in den nicht-strophischen Teilen ein unregelmäßiger Wechsel von Versen, bei strophischen Teilen kunstvolle Anordnungen wesentlich heterogenerer Art (häufig mit einer Proposta und einer Riposta wie in der Madrigaldichtung zwischen Battista Guarini und Torquato Tasso) zu finden sind;

- die besondere Sprachgestaltung dieser zur weiteren Verwendung bestimmten Textsorte, welche die Bevorzugung spezifischer rhetorischer Mittel bedingt, wie Wolff zur Ausdrucksweise der venezianischen L.i feststellt: „Die Sprache dieser L.i ist nach musikalischen Gesichtspunkten gestaltet, Assonanzen, Parallelen, Reprisen, Kontraste, auch schnelle Wechselreden kennzeichnen jenen ‚estilo culto‘, wie er seit Góngora bekannt ist.“

Die Textsorte Opern-L. als ein Resultat der im 16. Jh. initiierten italienischen Gattungsdiskussion um die Wiedergeburt der antiken Tragödie stellt damit eine spezifische Form der Mediatisierung von Literatur dar, weil hier erstmals eine Textsorte vorliegt, die nicht nur aufgeführt, sondern ausdrücklich durch Verknüpfung mit anderen Ausdrucksmitteln erst zur eigentlichen Bestimmung gelangt. Dies wirft mehrere Fragen ganz neuer Natur auf, welche das L. möglicherweise zu einer für die frühe Neuzeit so bestimmenden Form machen, wie es der Roman ab dem 18. Jh. sein wird, und welche P. J. Smith mit Recht die Einführung einer zehnten Muse einfordern ließen.

(II) Die Geschichte des italienischen L.s in Österreich erstreckt sich über zwei Jh.e, von den ersten Formen der Spätrenaissance (Renaissance) bis zu den Werken der Spätaufklärung (Aufklärung) bei L. da Ponte. Ein 1617 in Prag aufgeführtes musikdramatisches Werk ist bisher nicht bestimmbar, sodass die 1618 in Salzburg gespielte Oper Andromeda – vermutlich mit dem Text von Ridolfo Campeggi und der Musik von Girolamo Giacobbi – als erster Titel in der neuen Gattung mit italienischem L. in Österreich zu nennen ist. Am 9.7.1622 wird erstmals ein italienisches Versdrama mit Musik und am 27.11.1627 eine Pastorale in musica am Wiener Hof gespielt. Die Werke von Cesare Gonzaga und Urbano Giorgi aus den Jahren 1629–33 können jedenfalls als die ersten überlieferten L.i aus den verschiedenen Untergattungen der Musikdramatik (Operetta, Tragicommedia, Invenzione usw.) am Wiener Hof angesehen werden. Es handelt sich bei diesen Werken bis um die Mitte des 17. Jh.s zum Großteil um Werke mythologisch-allegorischen Charakters, oft im Schäfermilieu, welche aus bekannten Texten der italienischen und spanischen Literatur adaptiert und für die Aufführung in Wien nochmals überarbeitet wurden. Erst die Verpflichtungen von Aurelio Amalteo und A. Draghi unter Leopold I. leiten eine eigenständige Produktion ein, wobei in der Regel der italienische Hofpoet ein L. verfasst, welches von seinem deutschsprachigen Kollegen übersetzt und vom Hofdrucker in beiden Versionen für die Aufführung selbst verteilt und zu propagandistischen Zwecken an die europäischen Höfe verschickt wird. Die deutschen Versionen dieser L.i gehen dann oft auf dem Umweg über ein Hamburger Singspiel in die deutsche Wanderbühne ein.

Die L.i für den Wiener Hof beziehen sich in der Regel auf konkrete Anlässe: Hochzeiten, Geburten, Geburts- und Namenstage, Faschings- und Sommerfeste, festliche Aufzüge, sowie Todesfälle, Grabandachten (Sepolcro) und sacre rappresentazioni, welche sich in den spezifischen Untergattungen immer auch wechselseitig in ihrer Entwicklung beeinflussen. In der Versifizierung folgen die L.i der italienischen Tradition der Madrigale und der Pastoralliteratur, welche für die Erzählpassagen die elfsilbigen Fließverse und für die expressiven Abschnitte (aria) wesentlich heterogenere Techniken (Wechsel von sieben- und neunsilbigen Versen z. B.) in Strophenformen bevorzugen.

Als typische Formen sind das historische L., das auf historisch-mythologischer Grundlage einen allegorisch-symbolischen Bezug zur Herrscherdynastie oder zu einer aktuellen politischen Frage in fiktional-sentimentaler Weise zur großen Hofoper aufbereitet, und die Faschingsoper, die gemäß der venezianischen Tradition seria- auf der hohen Ebene mit buffa-Elementen auf der Dienerebene zur lehrhaften Unterhaltung kombiniert, zu erwähnen. Die einzelnen L.i geben in ihrer Druckausgabe in der Regel ausführliche Hinweise auf den Anlass des Stückes, auf die Komponisten und die näheren Umstände der Aufführung, seltener auf die Autoren des Textes, welche oft nur aus der Widmung zu erkennen sind. Das einleitende Argomento erläutert die Herkunft des Stoffes, die Absichten des Autors und den Charakter des Stückes; der Prologo eröffnet den meist mit allegorischen Figuren gebildeten Rahmen, welcher nach drei bzw. fünf Akten mit eingestreuten Balletteinlagen durch eine tutti-Schlussszene wieder geschlossen wird. Daran fügt sich die typische licenza, eine aufwändige Huldigungsszene mit allegorischen Figuren, in welcher prominente Mitglieder des Hofes persönlich angesprochen und der Kontext der Aufführung ausgelegt werden.

Die barocken Formen in der Generation von N. Minato zeichnen sich durch eine Exemplifizierung des Themas durch z. T. verwirrend ineinander verstrickte Parallelhandlungen aus. Diese inhaltlichen Variationen werden im Sinne einer frühaufklärerischen Reform nach dem Vorbild der klassizistischen französischen Tragödie von A. Zeno beseitigt und einer Konzentration auf die drei Einheiten (Handlung, Ort und Zeit) geopfert. Im Sinne der Aufklärung spielen die stilistisch bemerkenswerten L.i von P. Metastasio immer wieder mit einer Auflösung der Illusion durch eine philosophische Selbstreflexion der auftretenden Figuren, welche die immerwährende Gültigkeit klassischer Fragestellungen unterstreicht.

In der Generation R. de Calzabigis löst sich die Entwicklung des italienischen L.s in Österreich endgültig von der exklusiv höfischen Tradition und wendet sich zunehmend an eine europäische Öffentlichkeit. Jedoch entstehen selbst die aufklärerischen Texte von L. da Ponte mit ihrem deutlich revolutionären Gedankengut (z. B. Le nozze di Figaro) und eingestreuten Motiven der Vorromantik (z. B. Don Giovanni; Axur, re di Ponto) für ein aristokratisches Publikum. Die Geschichte des italienischen L.s in Österreich klingt schließlich mit den Texten zu Ga. Donizettis UA.en in Wien aus.

(III) Die Geschichte des deutschsprachigen L.s in Österreich beginnt zu einem Teil mit dem Import des nord- und mitteldeutschen „Singspiels“, das seine entscheidende Förderung durch das 1778 von Joseph II. eingerichtete „Nationalsingspiel“ im „Theater nächst der Burg“ (Burgtheater) erfuhr, in harter und unterschiedlich erfolgreicher Konkurrenz mit der italienischen Buffo-Oper und der französischen opéra-comique (erstes Singspiel: J. Weidmann/I. Umlauf, Die Bergknappen 1778). Verschiedene Autoren bearbeiteten auswärtige Vorlagen. Unter ihnen war in Wien J. G. Stephanie d. J. am erfolgreichsten: Von seinen L.i ragen dasjenige für W. A. Mozarts Die Entführung aus dem Serail (Umarbeitung eines Stücks des Leipzigers Christoph Friedrich Bretzner) sowie Texte für C. Ditters v. Dittersdorf heraus. Den anderen Traditionsstrang bilden die Wiener Volkskomödie (Volksschauspiel, Komödienarie) mit ihren beliebten Singspiel-Kasperliaden (Hanswurst) sowie das Zauberspiel, das auch orientalisch-exotische Themen aufgriff (Beispiele für solche L.i von J. Perinet [für W. Müller, Kaspar der Fagottist 1791], K. L. v. Giesecke [recte: C. F. Metzler; für P. Wranitzky, Oberon 1789] sowie C. F. Hensler [F. Kauer, Das Donauweibchen 1798]. Dazu kommen Einflüsse der Opera Buffa (Personen-Typen, Handlungsstrukturen) sowie der der neuen, in Frankreich entstandenen Form des Melodrams (Tendenz zur Charakterisierung). Unbestreitbarer Höhepunkt war die Zauberflöte von E. Schikaneder/W. A. Mozart (1791), für die Schikaneder selbst ein Fortsetzungs-L. schrieb (P. v. Winter, Das Labyrinth 1798/1803): Auch der Weimarer Theater-Direktor Johann Wolfgang v. Goethe, der sich die Zauberflöte von seinem Schwager Christian August Vulpius wegen der angeblichen Unstimmigkeiten des Originals bearbeiten ließ, versuchte sich an dem Stoff, fand aber keinen Komponisten.

Die Tradition des Wiener Vorstadt-Singspiels reicht bis weit ins 19. Jh., und auch F. Raimunds und J. Nestroys Stücke mit ihren Musikeinlagen gehören hierzu. L. v. Beethoven hatte mit seiner aus Frankreich angeregten Rettungs-Oper Fidelio letztendlich Erfolg, trotz des umstrittenen L.s, ganz im Gegensatz zu Fr. Schuberts Singspielversuchen auf Texte des Erfolgs-Autors August von Kotzebue, 1798/1800 Theaterdirektor in Wien (Der Spiegelritter [geschrieben] 1811/12, Des Teufels Lustschloß [geschrieben 1814]). In den Wiener Singspiel-Kontext gehören schließlich auch die unterschiedlichen L.i zu den Operetten der sog. Goldenen und noch der Silbernen Ära: Ihre publikumswirksame Qualität bis weit ins 20. Jh. hinein, mit ihrem teils typengerechten, teils auch individualisierten Personal, wird in der L.-Forschung nicht immer genügend anerkannt.

Die Traditionsmischung aller dieser deutschsprachigen, auf die Wiener Theaterwelt zentrierten L.i spiegelt sich nicht nur in den ganz unsystematisch verwendeten Gattungsbezeichnungen wider, sondern besonders in den musikalischen Formen: So stehen bei den Solo-Nummern neben Strophenliedern oder an ihnen orientierten Singnummern Arien-Formen des unterschiedlichsten Typs, von Resten der barocken Da-Capo-Arie über Koloratur-Bravour-Stücke bis hin zu zukunftsweisenden musikdramatischen Szenen.

Neben dem geradezu erdrückenden Erfolg der Wagner-Opern, mit ihrer zwar nicht völlig neuen, aber jetzt dominierenden Autoren-Einheit von Textdichter und Komponist, konnten auf deutsch nur dazu kontrastive Spiel-Opern oder Opernparodien bestehen. Neue Wege für das deutschsprachige L. wies dann die erfolgreiche Zusammenarbeit zwischen R. Strauss und H. v. Hofmannsthal, neben Da Ponte/Mozart vielleicht das qualitativ herausragende Autoren-Duo der gesamten Operngeschichte; es entstanden sechs gemeinsame Opern (Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die Ägyptische Helena, Arabella), die – mit einer Ausnahme – bis heute zum Repertoire-Bestand gehören.

Ab dem späteren 19. Jh. ist in den verschiedenen nationalen Opern-Kulturen ein zunehmend höherer Anspruch an die L.i feststellbar. Dies zeigt sich im deutschsprachigen Bereich nicht nur bei Hofmannsthal/Strauss, sondern auch in dem zunehmenden Trend, dass die Komponisten sich ihre eigenen, möglichst genau passenden L.i selbst zu schreiben versuchen oder sich bereits anerkannte Theaterstücke als Operntexte einrichten oder einrichten lassen („Literatur-Oper“). Das bedingt, dass – wie schon im Sprechtheater – die Prosa-Form der Texte auch für die Oper zur Regel wird. Von österreichischen Komponisten sind in diesem doppelten Zusammenhang anzuführen: A. Schönberg (Die glückliche Hand, Moses und Aaron); Alban Berg (Wozzeck, Lulu); A. v. Zemlinsky; E. Wellesz; E. Krenek; G. v. Einem.

Die am häufigsten im deutschsprachigen Raum für Opern verwendeten literarischen Vorlagen waren Theaterstücke von Heinrich von Kleist. Ein Gipfelwerk in diesem Kontext ist der Prinz von Homburg (L: Ingeborg Bachmann; M: H. W. Henze [1960]). Henze, hinsichtlich der L.i besonders anspruchsvoll (Zusammenarbeit etwa mit Wolfgang Hildesheimer, Hans Magnus Enzensberger und Wystan Hugh Auden), schrieb zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin Bachmann noch eine weitere Oper (Der junge Lord 1965, nach Wilhelm Hauff), deren dramatische und sprachliche Qualität wiederum einen herausragenden Sonderfall darstellt. Für sein derzeit neuestes Bühnenwerk (L’upupa [2003]) hat Henze, fast 40 Jahre später, schließlich sein eigenes L. geschrieben.