Gebiet im Osten des heutigen Frankreich mit dem Zentrum Dijon; im Mittelalter zum Lehensverband des französischen Königreichs gehörig, 956 zum Herzogtum erhoben. Unter den Herzögen aus dem Hause Valois („ducs de Bourgogne“), Philipp dem Kühnem (1363–1404), Johann Ohnefurcht (1404–19), Philipp dem Guten (1419–67) und Karl dem Kühnen (1467–77), stieg B. zu einem der politisch und wirtschaftlich mächtigsten Staatsgebilde im westlichen Europa auf. Sukzessive wurden weite Teile des heutigen Benelux-Raums (Flandern, Holland, Brabant, Hainaut, Limburg und Luxemburg) und des heutigen Nordfrankreich (Picardie, Artois, Boulogne, Vermandois) erworben, wodurch ökonomisch fortschrittliche Gebiete bzw. führende kommerzielle Zentren (wie Gent/B oder Brügge/B) an B. fielen; die staatsrechtlichen Bindungen an Frankreich wurden gelockert und zugleich die Feudal- und Verwaltungsstrukturen im Binnenbereich des burgundischen Herrschaftsgebietes gestärkt. B. entwickelte sich so zu einem weitestgehend selbständigen Staatswesen, das gleichrangig mit Frankreich, England und dem römisch-deutschen Reich an der europäischen Großmachtpolitik teilhatte.

1477 setzte die Herrschaft des Hauses Habsburg in B. ein. Karl der Kühne starb, seine Erbtochter Maria heiratete Maximilian (I.), der nach Marias frühem Tod 1482 für den gemeinsamen Sohn Philipp den Schönen die Regentschaft ausübte. Die jahrelange Auseinandersetzung mit dem französischen König um das burgundische Erbe (sog. niederländischer Erbfolgekrieg) endete 1493 im Frieden von Senlis/F mit einer Teilung. Das „Stammland“, das mittelalterliche Herzogtum B., fiel an Frankreich, die Habsburger sicherten sich insbesonders die niederländischen Besitzungen, die 1494 dem mittlerweile großjährigen Philipp dem Schönen übertragen wurden. Nach Philipps Tod 1506 fungierte für dessen Sohn Karl (V.), der 1516 den spanischen Thron bestieg, Philipps Schwester Margarete v. Österreich als Statthalterin in den Niederlanden. Auch nach der Herrschaftsteilung 1521/22, die die Spaltung in eine spanische und österreichische Linie der Habsburger einleitete, verblieben die Niederlande bei Karl bzw. in der Folge bei den spanischen Habsburgern.

Die Habsburger traten das burgundische Erbe nicht nur in politischer Hinsicht an. Einerseits wurde die burgundische Hofhaltung fortgeführt, wenn auch phasenweise unter kriegsbedingt beschränkteren Bedingungen; sie erlebte unter Margarete und dem jungen Karl (V.) in Mecheln (Mechelen/B) und Brüssel aber noch einmal eine Blütezeit. Andererseits waren die burgundischen Erfahrungen für Maximilian (I.) und Karl (V.) auch kulturell, mit Blick auf Selbstverständnis und Mentalität, prägend. Symptomatisch für das Weiterwirken von Elementen der burgundischen Hofkultur im Hause Habsburg ist etwa die Fortführung der Tradition des Vliesordens.

Die große musikhistorische Bedeutung B.s im 15. Jh. ist unbestritten, ihre nähere Bestimmung ist freilich davon abhängig, welches Verständnis der Kategorie B. bzw. burgundisch zugrunde gelegt wird. Im Sinne einer Gesamtheit der von den „ducs de Bourgogne“ beherrschten Territorien ist B. die Heimat nahezu aller franko-flämischen Komponisten des 15. Jh.s. Deren dominierende Stellung in der mehrstimmigen Kunstmusik der Zeit verdankt sich u. a. bestimmten sozio-kulturellen Bedingungen dieses Raums (wie der Ausbildung an den „maitrisen“, den mit Kathedralen oder Kollegiatskirchen verbundenen Schulen in Städten wieCambrai/F oder Lüttich/B oder der Wirtschaftskraft der flandrischen Handelszentren, die im Wege von Kirchenpfründen und Messstiftungen direkt einer reichen Pflege kunstvoller Mehrstimmigkeit zugute kam). Allerdings impliziert ein derartiges Verständnis von B. die Vorstellung des modernen, auch als Abstraktum existierenden Flächenstaats, übersieht also, dass nach zeitgenössischer Auffassung die Einheit der Gebiete auf der wesentlich noch personal bzw. feudal gedachten Herrschaft des gemeinsamen Fürsten beruhte und der Name B. sich in erster Linie auf dessen Dynastie bezog. Weiterhin wurde in der Musikgeschichtsschreibung der Begriff burgundisch zur Charakterisierung einer Tradition der mehrstimmigen Chansonkunst bzw. eines Stils und einer Epoche herangezogen. Unter offenkundigem Einfluss von Huizinga fasste etwa Heinrich Besseler (1931) die sog. erste Generation der damals noch als „Niederländer“ bezeichneten Franko-Flamen (Gilles Binchois, Guillaume Dufay) zu „burgundischen“ Epoche zusammen, für die eine Verankerung in der Tradition der französischen musikalischen „Gotik“, die Dominanz des „Liedprinzips“ und die Vorliebe für einen heterogene Klangfarben mischenden „Spaltklang“ kennzeichnend wären. Derartige Konzeptionen, die auf bestimmten ideologischen und geistesgeschichtlichen Prämissen sowie auf mittlerweile teilweise korrigierten Faktenkenntnissen beruhen, sind einem komplexeren Bild gewichen, das eine eindeutige Abgrenzung eines „burgundischen“ Stils nicht mehr zulässt, zumal der Versuch, dem burgundischen Hof ein spezifisches Repertoire zuzuweisen, auf große Schwierigkeiten stößt. (Bei den lange Zeit sog. burgundischen Chansonniers, sechs im Repertoire verwandten Sammelhandschriften, wird mittlerweile von einer Provenienz aus dem Umfeld des französischen Königshofs ausgegangen.) Die Musikgeschichtsschreibung fasst B. heute als institutionsgeschichtliche Kategorie auf und verbindet damit in erster Linie die vom burgundischen Hof der „ducs de Bourgogne“ und ihrer habsburgischen Nachfolger getragene Musikpflege. Parallel zur allgemeinen politischen und kulturellen Entwicklung entfaltete sich unter den burgundischen Herzögen ein glanzvolles musikalisches Hofleben, die burgundische Hofkapelle war eine der bedeutendsten musikalischen Einrichtungen des 15. Jh.s, von der eine europaweite Vorbildwirkung ausging.

Der Aufbau der burgundischen Hofkapelle erfolgte unter Philipp dem Kühnen, der 1384 mit den Ländern seines verstorbenen Schwiegervaters, des Grafen v. Flandern, acht Sänger übernahm. Bei Philipps Tod (1404) hatte die Kapelle die für damalige Verhältnisse erstaunliche Größe von 28 Mitgliedern erreicht. Johann Ohnefurcht löste die Kapelle zunächst auf, in den nächsten Jahren ist lediglich die Obsorge für drei bis fünf vorwiegend in Paris untergebrachte Chorknaben nachweisbar. 1415 rekonstituiert Johann Ohnefurcht die Kapelle, unter seinem Nachfolger Philipp dem Guten wies sie bereits wieder einen Personalstand von mehr als 20 Mitgliedern auf, zu denen so namhafte Komponisten zählten wie Pierre Fontaine († ca. 1450; schon 1403, 1415–19 und schließlich 1428/30 bis zu seinem Tod am burgundischen Hof nachweisbar), Robert Morton (ca. 1430–76 oder später, seit 1457 am burgundischen Hof) und v. a. Gilles Binchois (ca. 1400–60; spätestens seit 1431, vermutlich aber schon früher am burgundischen Hof). Mehrere Belege seit den 1440er Jahren deuten auf eine engere Beziehung Guillaume Dufays (ca. 1400–74) zum burgundischen Hof hin. Karl der Kühne, selbst ein versierter Musiker, der sich auch als Komponist betätigt hat, beschäftigte Hayne van Ghizeghem (ca. 1445–1477/97, am burgundischen Hof 1467–77) und Antoine Busnoys (ca. 1430–92, in der burgundischen Kapelle seit 1467).

Die burgundische Hofkapelle, deren Organisation 1469 in einer Hofstaatsordnung (Ordonnances de l’hostel de monseigneur le duc de Bourgogne) festgeschrieben wurde, repräsentiert den älteren Typus von Kapelle als geistliche Einrichtung. Sie umfasste unter der Leitung eines „premier chapelain“ Kleriker und Sänger (häufig noch in Personalunion), denen in erster Linie die Abhaltung des täglichen Gottesdiensts oblag. Der hohe Anteil von Mitgliedern, die über den Choral hinaus zur Ausführung von Mehrstimmigkeit befähigt waren, zeigt einmal mehr den herausragenden Entwicklungsstand dieser Institution. Die Sänger der Kapelle kamen nicht nur in der Liturgie, sondern auch bei den zahlreichen weltlichen Musizieranlässen am Hof zum Einsatz. Die Musikpflege am burgundischen Hof wurde weiterhin von einer vergleichsweise großen Gruppe von Instrumentalisten getragen, die sich in mehrere Einheiten bzw. Ensembles gliederten: den (rund 6, nach einem Bericht von 1474 sogar 12) Trompetern (sog. trompettes de guerre), den ebenfalls Repräsentations- und Zeremonialzwecken dienenden, aber auch Tanzmusik ausführenden vier bis fünf Spielern von hauts instruments, „lauten“ (Blas-)Instrumenten (sog. trompettes de menestrels), und den drei oder vier Spielern von bas instruments, „leisen“ (vorwiegend Saiten-)Instrumenten. Diese Kapell- und Hofmusikstruktur – sie findet sich dem Prinzip nach an vielen Fürstenhöfen der Zeit – hielt sich bis in das 16. Jh. auch an den diversen habsburgischen Höfen, im Besonderen ist etwa die Hofstaatsordnung Ferdinands I. von 1527 vor dem Hintergrund der burgundischen Tradition und der burgundischen Ordonnances zu sehen.

Seit 1477 verfügte Maximilian (I.) über die burgundische Hofmusik, die ihn z. B. zur Wahl und Krönung zum römischen König 1485/86 nach Aachen/D begleitete. Mit dem bis 1482 aktiven Busnoys stand weiterhin einer der bedeutendsten Komponisten aus dessen Generation zur Verfügung. Als premier chapelain fungierte ab 1485 N. Mayoul. Wenn Maximilian 1489 J. Barbireau, einen angesehenen Komponisten und Kapellmeister an der Kathedrale von Antwerpen, mit einer diplomatischen Mission betraute, so ist das in doppelter Hinsicht charakteristisch: für die Kontakte, die zwischen dem burgundischen Hof und anderen musikalischen Institutionen des burgundischen Raums bzw. den dort beschäftigten Musikern bestanden, und für die häufig beobachtbare Verwendung der franko-flämischen Sänger-Komponisten im politisch-administrativen Bereich. 1492 wurde mit Pierre de la Rue wieder einer der führenden Meister der Zeit engagiert. Für die Jahre unmittelbar vor dem Übergang der burgundischen Herrschaft von Maximilian an Philipp den Schönen 1494 ist in der Literatur des öfteren die Koexistenz einer „burgundischen Kapelle“ neben einer „deutschen“ des römischen Königs vermutet worden. Dies findet keine eindeutige Deckung in den Quellen und übersieht v. a., dass zu dieser Zeit eine Hofkapelle noch nicht als abstrakte, sondern als an die Person des Herrschers gebundene Institution gedacht wurde (Pierre de la Rue bezeichnete sich signifikanterweise als „cantor Romanorum Regis“). 1494 überließ Maximilian die burgundische Hofmusik, vielleicht nicht vollständig, aber mit tragenden Kräften wie Mayoul und Pierre de la Rue, Philipp dem Schönen. Die bedeutende Rolle von Musik, Tanz bzw. Hoffesten auch im Rahmen der weiteren Hofhaltungen Maximilians war wie dessen Stilisierung als besonders der Musik zugetaner Fürst sicherlich durch das Vorbild der burgundischen Herzöge mitbedingt. Nachdem die Musikpflege unter der Regentschaft Maximilians zeitweilig gewissen Restriktionen unterworfen gewesen war, betrieb Philipp in Anknüpfung an die große Tradition seiner burgundischen Vorfahren einen sukzessiven Neuaufbau. Bei seinem Tod 1506 bestand die Hofmusik aus 33 Kapellmitgliedern, 12 trompettes de guerre, 8 trompettes de menestrels, 2 Lautenisten und 4 Violisten; ihr gehörten neben Pierre de la Rue so renommierte Komponisten an wie Alexander Agricola (1446–1506, am Hof seit 1500) und Gaspar van Weerbeke (ca. 1445–nach 1517, am Hof 1495–97), weiters Anthoine Divitis (ca. 1470–1515/34, am Hof 1505–06 nachweisbar) und Mabrianus de Orto (ca. 1460–1529, seit 1505/06 als Nachfolger Mayouls premier chapelain) sowie als Organist Henry Bredemers (ca. 1472–1552, am Hof seit 1500). Bezeichnend für Philipps Ambitionen ist der (wenngleich gescheiterte) Versuch, 1501 Josquin Desprez (ca. 1440–1521) zu gewinnen.

Die Hofmusik unter Karl (V.) und der besonders kunstsinnigen Margarete ist mit der früheren Hofhaltung durch eine Kontinuität hinsichtlich des Personals (Pierre de la Rue, Mabrianus de Orto und Henry Bredemers), aber auch des hohen künstlerischen und repräsentativen Anspruchs verbunden. Bereits 1509 hatte die Kapelle wieder die Stärke jener unter Philipp erreicht, 1525/26 wurde Nicolas Gombert (ca. 1495–ca. 1560) engagiert, weiterhin Beziehungen zu Josquin Desprez unterhalten (der z. B. 1520 von Karl für die Chanson Mille regretz bezahlt wurde). Herausragende Bedeutung erlangte der Hof in der Zeit Margaretes und des jungen Karl (V.) als Zentrum der Produktion von europaweit verbreiteten Musikhandschriften, an der v. a. das Skriptorium von P. Alamire beteiligt war.

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