Friedrich Paul: * 1926-02-1717.2.1926 Wien, † 2023-02-1414.2.2023 Wien. Komponist, Dirigent, Geiger, Musikpädagoge. Als Kind lernte C. Geige bei Anton Pejhovsky und nahm bereits als 11-jähriger Unterricht in Harmonielehre, Kontrapunkt und Formenlehre bei K. Herrmann. Im Sommersemester 1944 begann er sein Studium der Musikwissenschaft (u. a. bei E. Schenk), Philosophie und Germanistik an der Univ. Wien, wurde jedoch kurz darauf als Luftwaffenhelfer verpflichtet und später nach Dänemark versetzt. C. desertierte in der Folgezeit zweimal und lebte bis Ende des Krieges als Hüttenwirt in Tirol. 1946 setzte er sein Studium fort (Promotion im Fach Germanistik 1950 über den Turandot-Stoff) und studierte außerdem ab 1946 an der Wiener MAkad. Violine (bei G. Feist und V. Příhoda), Musikerziehung und Komposition (bei A. Uhl). 1950–62 war er als Geiger und Musiklehrer tätig; an verschiedenen Wiener Gymnasien unterrichtete er auch Deutsch. Daneben beschäftigte sich C. intensiv mit avantgardistischen Strömungen und erhielt privaten Analyseunterricht bei J. Polnauer. 1953 belegte er ein Kompositionsseminar bei J. M. Hauer und besuchte 1956–58 die Darmstädter Ferienkurse. Daraufhin gründete er 1958 gemeinsam mit K. Schwertsik das Ensemble die reihe (bis 1983 auch Leiter), das sich durch exemplarische Aufführungen für die Präsentation neuer Werke, insbesondere der klassischen Moderne einsetzte. 1978 rief er mit H. Landesmann den Zyklus Wege in unsere Zeit ins Leben und leitete diesen bis 1983. Seit seinem Studium interessierte sich C. außerdem für das italienische Frühbarock (Barock) sowie die historische Aufführungspraxis und gründete 1960 die Camerata Frescobaldiana (Ensemble für Musik des 17. Jh.s). Zeitweise spielte er auch im Ensemble Musica antiqua von R. Clemencic und gab daneben zahlreiche Editionen Alter Musik heraus (v. a. von Girolamo Frescobaldi). Seit 1959 war C. Lehrbeauftragter, ab 1969 a. o. Prof. sowie 1976–88 o. Prof. für Komposition, Notation und Interpretation neuer Musik an der Wiener MAkad. (Schüler u. a. Kees Arntzen, Gerald Barry, Charles Boone, Benet Casablancas, D. D’Ase, K. Essl, G. F. Haas, Petr Kotík, Ch. Ofenbauer, Th. Pernes oder Ch. Schedlmayer). Ab 1960 wirkte C. als Dirigent bei führenden Institutionen zur Pflege neuer Musik, bei internationalen Festivals (u. a. Salzburger Festspiele, Berliner Festwochen, Wiener Festwochen, Biennale Venedig) und an Opernhäusern (u. a. Wiener Staatsoper, Berliner Staatsoper, Liceo Barcelona, Teatro Colon Buenos Aires). 1968–75 war er Präsident der österreichischen Sektion der IGNM. Ab 1994 arbeitete er auch intensiv mit dem Klangforum Wien, dem er 1996–99 als Präsident vorstand. Seit 1950 war C. auch als bildender Künstler tätig (Zeichnungen, Skulpturen).

C.s frühe kompositorische Versuche sind noch postromantisch geprägt, nach Ende des Zweiten Weltkriegs beschäftigte er sich zunächst mit neoklassizistischen Techniken (anlehnend insbesondere an Igor Strawinsky und Paul Hindemith, z. B. in Divertimento, 1947–54), orientierte sich jedoch später vornehmlich an den Werken A. Weberns. Durch die Eindrücke der Darmstädter Ferienkurse befasste er sich ab 1956 verstärkt mit dem Serialismus der Avantgarde, der den Ausgangspunkt seiner eigenen kompositorischen Entwicklung darstellte, jedoch stets von C. kritisch hinterfragt wurde. In seinen eigenen seriellen Organisationsformen vermied er daher die allzu starke Variation der Grundtypen und versuchte insbesondere die rhythmischen Elemente nicht zur Gänze aufzubrechen, um gewisse Orientierungspunkte beibehalten zu können (Deux éclats en reflexion [1956], Formation et solution [1956/57], Espressioni fondamentali [1956/57], Relazioni fragili [1956–75], Intersecazioni [1959]). In der Folge entwickelte C. eine individuelle Klangsprache, in der er erstmals auch breit angelegte Klangflächen einsetzte. Diese finden sich bereits in den Mouvements I–III (1959), werden hier jedoch nur punktuell eingesetzt und sind eher statisch konzipiert. Um der bloßen Aneinanderreihung zu entgehen, legte C. in Fasce (1959) daher innerhalb der Klangflächenstrukturen den Fokus auf die Ausgestaltung musikalischer Entwicklungen. Dieses Konzept gipfelte in seinem Zyklus Spiegel I–VII (1960/61), in dem er mit ausladenden, in sich stark verwobenen und überlappenden Massenstrukturen arbeitete, die sich in linearen Prozessen fortbewegen. C. konzipierte den Zyklus darüber hinaus auch als Bühnenwerk, für das er ein Libretto schrieb und sowohl Licht als auch Bewegungsabläufe integrierte. Anstatt die postseriellen Techniken weiterzuentwickeln, fing C. ab Ende der 1960er Jahre an, wieder vereinzelt traditionelle Elemente, wie melodische Linien, Reprisen, Akkordstrukturen oder auch Zitate aufzugreifen (z. B. in Catalogue des objets trouvés [1969] oder Curriculum [1971/72]). Seine Bühnenwerke wie u. a. Baal (1974–80), Der Rattenfänger (1984–86) oder Der Riese vom Steinfeld (1997–99) sind durch breite Klangflächen und polyrhythmische Strukturen geprägt, zeigen jedoch z. B. in den Vokalpartien bei Baal, die vom Sprechgesang bis zu kantablen Passagen alle Möglichkeiten ergründen, oder durch Zitate im Rattenfänger teilweise wieder ‚traditionellere‘ Anklänge. Die 1962–67 entstandenen Exercises für Bariton, Sprecher und Ensemble arbeitete er 1978–80 zum Bühnenwerk Netzwerk um. In C.s Spätwerk manifestieren sich vermehrt außereuropäische Bezüge, wie Mikrotonalität, Polyrhythmik und -metrik (u. a. in den Streichquartetten) sowie folkloristische Elemente. Bereits früh hatte sich C. mit orientalischen Einflüssen auseinandergesetzt (Zehn Rubaijat des Omar Chajjam [1949], Fünf geistliche Gesänge [1954/88]), und ab 1980 beschäftigte er sich auf Anregung G. Kubiks sowie G. Ligetis wieder verstärkt mit außereuropäischen, v. a. arabischen Kulturen. Darüber hinaus hat C. auch Anklänge an die Wiener Volksmusik in einigen Werken eingearbeitet (Keintaten I–II [1980–83], Eine Art Chansons [1985–87], Eine letzte Art Chansons [1989]). Seine kompositorischen Entwicklungen zeigen, dass er stets – unabhängig von Geschichte und Gegenwart – frei über alle Idiomatiken verfügte und diese zu organischen Verbindungen zusammenführen konnte. C. erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge (Wiener Philharmoniker, Wiener Konzerthaus, Wiener Musikverein, ORF, steirischer herbst, Konzerthaus Berlin, Koussevitzky-Foundation New York/USA u. v. m.). 1962–78 arbeitete C. an der Herstellung des unvollendeten 3. Akts von A. Bergs Oper Lulu, die die Instrumentation des Particells sowie zahlreiche weitere dynamische, agogische u. a. Eintragungen umfasst (UA 24.2.1979 Paris unter Pierre Boulez). Als Dirigent leistete er einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis zeitgenössischer Musik in Österreich. C. gilt als der bedeutendste zeitgenössische Komponist Österreichs.

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Gertraud (geb. Möslinger): * 25.7.1928 Markgrafneusiedl/NÖ. Musikerin und Musikpädagogin. Sie stammt aus einer musikalischen Familie und studierte an der Univ. Wien Geschichte sowie ab 1947 Musikerziehung, Klavier, Cembalo (bei Eta Harich-Schneider und Gustav Leonhardt) sowie Gitarre bei K. Scheit an der Wiener MAkad. Hier lernte sie auch ihren Mann kennen (Heirat 15.12.1951 bzw. 17.7.1952 kirchlich), mit dem sie seitdem intensiv zusammenarbeitete (u. a. Organisation und Dramaturgie für das Ensemble die reihe, Vortragstätigkeit, Veranstaltung von Symposien). Daneben lehrte G. C. 1961–87 an der Wiener MHsch. Gemeinsam gründeten sie 2006 u. a. mit K. Schwertsik die Joseph Marx Gesellschaft in Wien. Das Ehepaar hat zwei Töchter, Irina (* 27.9.1956 Wien) und Ruth (* 13.8.1963 Wien).

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