Eine im 14. Jh. in oberitalienischen Städten aufkommende, seit dem 15. Jh. zunächst in den deutschen Sprachraum und schließlich in das übrige Europa ausgreifende intellektuelle Bewegung. Als studia humanitatis oder humanioria (so der zeitgenössische Begriff, der Ausdruck H. stammt aus dem 19. Jh.) wurde die – ursprünglich auf die politische und soziale Praxis in den italienischen commune bezogene – Beschäftigung mit Grammatik, Rhetorik, Poetik, Geschichte und Moralphilosophie bezeichnet. Damit verbunden war eine Verlagerung des Interesses weg vom „spekulativen“ scholastischen Ansatz der mittelalterlichen Wissenschaften und der Versuch, an Sprache, Literatur und Gelehrsamkeit der zum verbindlichen Maßstab erhobenen klassischen Antike direkt, also gleichsam unter Umgehung der als verderbt betrachteten mittelalterlichen Überlieferung antiken Bildungsguts, anzuknüpfen.

„Einfallstor“ und erste Zentren des H. im österreichischen Raum waren die Kanzleien der Habsburger-Höfe, seine Träger die dort tätigen, oft in Italien ausgebildeten Beamten, aber auch einzelne Klöster. Schon Albrecht II. hatte nach seinem Herrschaftsantritt als deutscher König das seit den Zeiten Karls IV. bzw. Petrarcas humanistisch beeinflusste Kanzleipersonal der luxemburgischen Kaiser übernommen. Friedrich III. beschäftigte mit Enea Silvio Piccolomini (1405–64) einen namhaften Humanisten, von dem nicht nur eine Wirkung auf die höfische Beamtenschaft ausging, sondern dessen Bildungsprogramm auch ein Stück weit die Erziehung der Habsburger Erzherzöge Ladislaus und Sigismund beeinflusste. Sigismund versammelte als Tiroler Regent an seinem Innsbrucker Hof einen Kreis von Humanisten um sich, zu dem phasenweise mit Peter Luder (1415–72) einer jener „Wanderhumanisten“ gehörte, die einen wichtigen Faktor für die frühe Rezeption der Bewegung im deutschen Sprachraum bildeten. In der 2. Hälfte des 15. Jh.s traten – gebunden an die Personen Nicolaus von Kues und J. Hinderbach (der zuvor in der Hofkanzlei Friedrichs III. beschäftigt war) – die Bischofssitze von Brixen bzw. Trient als Wirkungsorte des H. hinzu. Punktuell machten sich humanistische Ansätze auch an der Univ. Wien bemerkbar, freilich ohne dass eine tiefgreifende Veränderung der weiterhin primär mittelalterlich-scholastischen Ausrichtung die Folge gewesen wäre. Zentral blieb der sog. höfische H., für dessen oft gerühmte, von der Gestalt Conrad Celtis’ (1449–1508) geprägte Blütezeit unter Maximilian I. charakteristisch sind: eine verstärkte Institutionalisierung durch die Einrichtung einer Professur für Poetik und Rhetorik an der Univ. Wien (auf die 1497 Celtis berufen wurde) und die Gründung gelehrter, am Vorbild der italienischen Akademien orientierter Gesellschaften wie des Collegium poetarum et mathematicorum oder der Sodalitas litteraria Danubiana (von der allerdings umstritten ist, ob es sich um eine real existierende oder bloß literarisch imaginierte handelte); eine durch die Verbindung von H. und Hofdienst von Beginn an angelegte, nunmehr kulminierende Instrumentalisierung des H. zu politischen Zwecken, insbesondere zur Legitimation und Propagierung der Maximilianeischen Kaiser- und Reichsideologie (was eine entsprechende Hofhistoriographie und -poetik nach sich zog); schließlich ein dezidiert national-patriotisches Programm, das die zumindest gleichwertige Bedeutung deutscher Kultur und Geschichte im Verhältnis zur römischen betonte (und sich z. B. in Celtis’ Projekt einer umfassenden Geschichtsdichtung Germania illustrata manifestierte).

Mit der Reformation und der damit einhergehenden Partikularisierung der politischen Machtverhältnisse wurde diesem höfischen H. mit der für ihn konstitutiven Verbindung von wissenschaftlichem, künstlerischem und politischem Wirken im Geiste eines zu erneuernden römisch-deutschen Universalreichs der Boden entzogen. Primäre Träger des H. wurden nun v. a. die von den Landständen in zahlreichen Städten unterhaltenen protestantischen Schulen, wodurch zunehmend auch bürgerliche Kreise unter humanistischen Einfluss gerieten. Elemente des humanistisch-reformatorischen Bildungskonzepts, insbesondere das Ideal einer Verbindung von „pietas“ und „eloquentia“, gingen schließlich in das gegenreformatorische Erziehungswerk der Jesuiten ein.

Die Beziehungen zwischen H. und Musik sind ebenso vielfältig wie komplex. Allenthalben ist mit einer Überlagerung von humanistischen und anderen kultur- oder musikhistorischen Tendenzen zu rechnen, was die präzise Bestimmung des humanistischen Einflusses oft schwierig macht. Am eindeutigsten lassen sich seine Folgen auf dem Gebiet von Musiktheorie und -anschauung ausmachen. Mangels einer Überlieferung der (praktischen) antiken Musik war es zwangsläufig das reiche theoretische Schrifttum der Antike, auf das sich eine humanistisch geprägte Diskussion musikalischer Fragen verwiesen sah. Folgende Tendenzen sind feststellbar: Neue Quellen wurden erschlossen, d. h. dem Mittelalter unbekannte Texte, die den spätantiken, die mittelalterliche Musiktheorie bestimmenden Autoren wie Boethius oder Cassiodorus vorangehen, wurden entdeckt, ins Lateinische, seit dem 16. Jh. auch ins Italienische übersetzt und herausgegeben (darunter die Schriften von Pseudo-Plutarch, Aristoxenes und die pseudo-aristotelischen Problemata). Die dadurch hervorgerufene kritische Haltung gegenüber den mittelalterlichen Autoritäten löste insbesondere Veränderungen im Bereich der Tonarten- und Stimmungslehre aus. So wurde die Differenz zwischen den Kirchentonarten und den antiken tonoi erkannt, das Kirchentonsystem erweitert (Glarean 1547), ein Interesse am chromatischen und enharmonischen γένος entwickelt und die pythagoräische von der sog. reinen Stimmung verdrängt (Fogliani 1529 und insbesondere Zarlino 1558). Ganz allgemein begann Ende des 15. Jh.s (nicht in Form eines plötzlichen Umbruchs, sondern einer allmählichen Verlagerung der Schwerpunkte) die mittelalterlich-pythagoräische Tradition an Boden zu verlieren: War bis dahin Musiktheorie in erster Linie als spekulativ-kosmologische Auseinandersetzung mit den musikalischen Grundelementen (Intervalle, Skalen) im Rahmen des Quadriviums betrieben worden (Musikwissenschaft), drangen jetzt zunehmend aus den neuen Leitdisziplinen Rhetorik und Poetik bezogene Vorstellungen und Kategorien in den auf Musik bezogenen Diskurs ein. Damit ging ein gegenüber der mittelalterlichen Theorie wesentlich gesteigertes Interesse an der Ethoslehre bzw. der Idee von den Wirkungen der Musik einher. In Verbindung mit dem aristotelischen Mimesis-Konzept führt dies zu einem Verständnis von Musik als einer die Poesie bzw. Sprache und schließlich die Affekte nachahmenden Kunst, zur Ausdifferenzierung der sog. Musica poetica und zu einem Begriff von Komposition als einer auf die Herstellung individueller Artefakte gerichteten ars liberalis (im Unterschied zum früheren Verständnis von Komposition als regelgeleiteter Widerspiegelung eines zahlhaft-kosmologischen ordo).

Als direkte Manifestation des H. auf praktisch-kompositorischem Gebiet gilt die sog. Humanistenode. Es handelt sich dabei um die mehrstimmige Vertonung antiker oder nach antiken Vorbildern gestalteter Dichtung, wobei die Längen und Kürzen des quantitierenden Versmetrums in einem rein homophonen und syllabischen Satz unter Verwendung von nur zwei Notenwerten schematisch in den musikalischen Rhythmus übersetzt werden. Die Humanistenode, eine der Vorstellung der antiken Einheit von Musik und Sprache verpflichtete Gattung, hat eine komplexe Vorgeschichte. Ein Ausgangspunkt dürfte der von der lira begleitete Gesangsvortrag antiker oder antikisierender Lyrik im Italien des 15. Jh.s gewesen sein. Diese Praxis, die an die instrumentalbegleitete Stegreifrezitation der italienischen „improvvisatori“ anschloss und wie diese als Wiederbelebung der antiken Musik und speziell der Kunst Orpheus’ gefeiert werden konnte, wurde wohl auch in den italienischen Akademien und Humanistenschulen geübt und dürfte dort von Studenten aus dem deutschen Sprachraum rezipiert worden sein. Als ihr schriftlicher Niederschlag werden die fünf zur Illustration klassischer Metren von Franciscus Niger, Grammatica 1480, mitgeteilten Melodien vermutet. Weiterhin sind Ansätze zu einer Umsetzung des quantitierenden Metrums bereits in der frühen franko-flämischen Motette zu beobachten. Spätestens seit der Mitte des 15. Jh.s kommt der homophon-deklamierende Satz in mehrstimmigen Vertonungen lateinischer, teils klassischer Poesie auf, wobei die metrischen Quantitäten zunächst noch nicht strikt beachtet werden (sondern Anleihen bei fest stehenden, mehr am Wortakzent orientierten rhythmischen Modellen genommen werden, die sich in Italien seit dem Mittelalter für bestimmte Metren entwickelt hatten). Gehäuft finden sich solche Stücke um 1500 (dazu zählen die sog. Frottola-Oden, aber auch Motetten wie H. Isaacs Nänie auf Lorenzo di Medici Quis dabit pacem). Die älteste Komposition dieser Art ist die in den Trienter Codices (Tr. 89) enthaltene Vertonung der Horaz-Ode Tu ne quaesieris. Auf das habsburgische Herrschaftsgebiet und zumal Tirol als jenen Raum, in dem sich die historischen Voraussetzungen der Humanistenode gebündelt haben, weist ferner hin, dass Niger in Padua, dem Studienort Johann Hinderbachs, lehrte und 1484 Sigismund von Tirol eine Gedichtsammlung widmete, in der die einzelnen Metren wie in den späteren musikalischen Odensammlungen ausdrücklich spezifiziert werden. J. Locher, der einem 1495 in Freiburg i. Br. aufgeführten lateinischen Drama dreistimmige homorhythmische, aber noch an den italienischen Deklamationsmustern orientierte Odensätze inkorporierte, hatte für Sigismund und Maximilian Dichtungen verfasst. Als Gründungswerk der Gattung gelten die 1507 unter dem Titel Melopoiae veröffentlichten vierstimmigen Horaz-Vertonungen von Petrus Tritonius (Treybenreiff). Der aus Bozen gebürtige, in Padua promovierte, anschließend u. a. in Brixen und Wien (vermutlich am Collegium poetarum et mathematicorum) wirkende Tritonius hatte seit seiner Ingolstädter Studienzeit Kontakt zu Celtis. Es wird vermutet, dass Tritonius zu seinen Odenkompositionen von Celtis angeregt wurde, der schon in Ingolstadt seinen Schülern Versmaße in gesungener Form vermittelte.

Die von Beginn an einem didaktischen Zweck – dem Einprägen antiker Metren – dienende Humanistenode fand im deutschen Sprachraum große Verbreitung. Die Produktion war zunächst auf das Umfeld des habsburgischen Kaiserhofs konzentriert. Einschlägige Sammlungen wurden vorgelegt von W. Grefinger (Aurelii Prudentii Cathemiron 1515) und so renommierten Komponisten wie L. Senfl (Varia carminum genera 1534) und P. Hofhaimer (Harmoniae poeticae 1539). Seit etwa der Mitte des 16. Jh.s traten Autoren aus dem deutschen protestantischen Schulmilieu hinzu (u. a. Johannes Reusch 1554, Martin Agricola 1557). Das Singen von Oden entwickelte sich während des 16. Jh.s zu einer gängigen Praxis an den Lateinschulen und hielt sich dort vereinzelt bis ins 18. Jh. Die Beliebtheit der offenbar auch im privaten bzw. häuslichen Bereich gepflegten Gattung belegen Lauten-Intabulierungen (Lautentabulatur). Einige Oden gelangten durch geistliche deutschsprachige Kontrafaktur in das protestantische Choralrepertoire. Eine Fortsetzung fand die Humanistenode schließlich in der besonders in Böhmen gepflegten lateinischen geistlichen Ode (Georg Tranoscius, Odarum sacrarum [...] libri tres 1629).

Zu den spezifisch humanistischen Kunstformen zählt weiterhin das sog. Humanistendrama. In Italien wurde etwa um die Mitte des 15. Jh.s begonnen, Dramen v. a. von Terenz und Plautus in einer an das antike Theater angelehnten Weise auf die Bühne zu bringen. Diese Bewegung, die ihr Zentrum zunächst in der römischen Akademie des Pomponius Laetus hatte, setzte sich an italienischen Höfen wie insbesondere jenem der d’Este in Ferrara fort. Dort nahmen die Aufführungen antiker (nun häufig ins Italienische übersetzter) Dramen den Charakter reich ausgestatteter, mit Intermedien und damit auch musikalischen Einlagen versehener höfischer Festveranstaltungen an. Das von diesen italienischen Vorbildern angeregte Humanistendrama des deutschen Sprachraums war hingegen im schulischen bzw. universitären Milieu verankert und von der – schon von Enea Silvio Piccolimini zum Ausdruck gebrachten – Überzeugung getragen, dass ein an der Antike orientiertes Theaterspiel nicht nur der Beredsamkeit, sondern auch der Tugendhaftigkeit bzw. sittlichen Bildung förderlich sei. Das Repertoire setzte sich zusammen aus Stücken klassischer Autoren (an erster Stelle Terenz, dann Plautus, teilweise auch Seneca; die ersten Terenz-Aufführungen in Wien fanden unter Celtis 1502/3 statt) und antikisierenden Neudichtungen. Schon die frühesten dieser neugeschaffenen Dramen sahen (möglicherweise nach italienischem Vorbild) an den Aktschlüssen gesungen dargebotene Chöre vor, wofür einstimmige Melodien (Johannes Reuchlin, Henno, Heidelberg 1497), mehrstimmige homorhythmische Sätze (J. Locher, Historia de rege francie, Freiburg i. Br. 1495) und schließlich Humanistenoden (Celtis, Ludus Dianae, Linz 1501, und Rhapsodia, Wien 1504) herangezogen wurden. Es gibt Hinweise darauf, dass diese Chöre mit Instrumentalspiel und Tanz einhergingen. Celtis’ Stücke, die sog. ludi caesarei, sind insofern typische Ausprägungen des höfischen H. im Habsburger-Reich, als sie einerseits von Studenten der Univ. bzw. des Collegium poetarum, andererseits im Rahmen höfischer Feste vor dem Kaiser zu dessen Huldigung produziert wurden (Applausus).

Dem allgemeinen Entwicklungsgang des H. entsprechend etablierten sich während der 1. Hälfte des 16. Jh.s die protestantischen Lateinschulen als Hauptträger des Humanistendramas (Schuldrama). An vielen Schulen des gesamten deutschen Sprachraums und besonders auch Böhmens wurde die regelmäßige Aufführung antiker oder antikisierender Theaterstücke zu einem festen Bestandteil des Unterrichtsprogramms. Dabei mehrten sich dem humanistisch-reformatorischen Bildungsziel der „sapiens atque eloquens pietas“ gemäß Dramen über religiöse bzw. biblische Stoffe. Auf dieser Basis konnte die Tradition des Schuldramas von der Gegenreformation aufgegriffen und in Form des Jesuiten- (Jesuitentheater) bzw. des katholischen Ordensdramas (Geistliches Drama) weitergeführt werden.

Die ältere Forschung hat mitunter in generalisierender Weise die spätestens um 1500 einsetzende Ausrichtung des Komponierens an den formalen, strukturellen und schließlich expressiven Eigenschaften des vertonten Texts, also jene kompositionsgeschichtliche Haupttendenz des 16. Jh.s, die um 1600 in die Monodie und die Oper mündet, als Ausdruck des H. in der Musik interpretiert. Wenngleich eine Beziehung zum H. nicht zu leugnen ist, lassen sich diese grundlegenden historischen Erscheinungen adäquat nur als Ergebnis einer Überschneidung verschiedener Entwicklungslinien, Traditionen, Impulse usw. erklären. Die jüngere Forschung setzt spezieller an und hat dabei auf eine Reihe bislang nicht beachteter Berührungspunkte von H. und Musik aufmerksam gemacht. So wurde für die Bestimmung eines humanistisch geprägten Komponierens einschränkend von der Umsetzung der metrischen Quantitäten im musikalischen Rhythmus als Kriterium ausgegangen. Der Nachweis, dass nicht erst die Humanistenoden des 16. Jh.s, sondern Fest- bzw. Staatsmotetten franko-flämischer Komponisten bereits seit Anfang des 15. Jh.s zumindest partiell diese Eigenschaft aufweisen (und in solchen Fällen die Texte in antiken Metren gehalten bzw. an antike panegyrische Dichtung angelehnt sind), führte zu einer Einschätzung der Staatsmotette als spezifisch humanistischer Gattung. Die in Messen des 15. Jh.s feststellbare Praxis, Ausschnitte oder Wendungen aus anderen Werken, insbesondere Chansons, einzuflechten, damit auf deren Inhalt anzuspielen, und mit diesem „Subtext“ einen Kommentar zum Text des Ordinarium missae oder des c. f. abzugeben, wurde (wiewohl Vergleichbares bis auf die Motette des 13. Jh.s zurückführbar wäre) als Parallele zu Konzepten humanistischer Rhetorik gedeutet wie etwa der Forderung, über theologische Themen in einem einfacheren sprachlichen Stil zu handeln oder in Reden (versteckte) Zitate und Anspielungen auf klassische Autoren einzustreuen. Weiterhin konnte gezeigt werden, dass Johannes Tinctoris und Martin le Franc bei ihren berühmten Erzählungen von der Begründung einer „musica nova“ durch Guillaume Dufay, John Dunstaple und deren Zeitgenossen an den humanistischen Diskurs von einer Wiedergeburt der Künste angeknüpft haben.

---