Zählt zur Familie der Membranophone, ist aber im Gegensatz etwa zu Trommeln einfellig bespannt. P.en bestehen aus einem halbkugelförmig bis parabolisch geformten Kessel aus (getriebenem) Kupfer, Bronze, Stahl, Messing, Silber oder Holz sowie einer darüber gespannten kreisförmigen, horizontal liegenden Membran aus Kalbs-, Esels- oder Ziegenhaut bzw. – heute (2004) meistens üblich – aus Kunststoff. Die Tonerzeugung geschieht, mit Ausnahme von Spezialeffekten in Neuer Musik, mittels Schlägel, die bis zum Ende des 18. Jh.s nur aus Holz oder Elfenbein gedrechselt waren. Seit dem frühen 19. Jh. verwendet man auch Schlägel unterschiedlicher Härte, deren Köpfe mit Leder, Filz oder anderem Material umwickelt sind. Weil P.n im Gegensatz zu den meisten anderen Membranophonen auf bestimmte Tonhöhen stimmbar sind, werden sie zumindest paarweise, meistens in Tonika- und Dominantfunktion, verwendet. An der Herstellung von P.n waren üblicherweise zwei verschiedene Handwerker, nämlich Kupferschmied bzw. Siebmacher und Pergamentmacher beteiligt. Daher sind P.n fast nie datiert bzw. signiert. Eine seltene Ausnahme stellt ein P.n-Paar dar, welches sich heute in Privatbesitz befindet und einen gedruckten Zettel mit der Aufschrift „Antoni Ingelhoffer, Kays. und / König. Pergament=Drummel und / Pauken=Macher im Blut Gassel in Wien 17 [handschriftlich:] 71 in der / Leobaltstatt in der / Jegerzail.“ aufweist. Spätestens seit dem Beginn des 16. Jh.s sind P.n mit meistens sechs bis acht Schrauben ausgestattet („Schrauben-P.“). Diese Form der Stimmvorrichtung ist bis ins 19. Jh. verbreitet gewesen. Ab dem 2. Jahrzehnt des 19. Jh.s begannen Instrumentenbauer, aber auch Musiker in verschiedenen Ländern Europas, Maschinen-P.n zu entwickeln, die rascher umgestimmt werden können. Dies wurde notwendig durch das Aufkommen der Ventiltrompeten einerseits und der sukzessiven Emanzipierung der P. andererseits. H. E. J. v. Lannoy vermerkt im Aesthetischen Lexicon von I. Jeitteles, dass „[Anton] Hudler in Wien […] eine Vorrichtung erfunden [hat], mittelst eines einzigen Zuges die P. höher oder tiefer ganz rein zu stimmen, wodurch dieses Instrument an Brauchbarkeit viel gewonnen hat“. Die Entwicklung der P.n im 19. Jh. reicht von der Hebel-P., bei der das Fell durch eine Hauptschraube über einen Hebelmechanismus gespannt wird und die vom Münchner Hofpauker Gerhard Cramer 1812 erfunden wurde, über die Dreh-P., die zum Umstimmen im ganzen auf einer Zentralschraube gedreht werden muss (Johann Christian Niclas Stumpff, Amsterdam 1821), hin zu den von Pierre Louis Gautrot (Paris 1854/55) und Carl Pittreich (Dresden um 1881) gebauten Pedal-P.n, bei welchen eine rasche Umstimmung durch Kraftübertragung vom Stimmpedal über ein System von Zugstangen, die innerhalb oder außerhalb des Kessels verlaufen, auf den Felldruckreifen ohne Beteiligung der Hände – diese bleiben zum Spielen frei – möglich ist. Pedal-P.n werden heute weitgehend im Orchester verwendet. Zu Beginn des 20. Jh.s entwickelte H. Schnellar , Paukist der Wiener Philharmoniker, die sog. Kurbel-P., bei welcher ein außerhalb des Kessels verlaufender Hebel eine mit dem Fellreifen verbundene Armatur hebt bzw. senkt.

P.n sind orientalisch-asiatischen Ursprungs und kamen vermutlich durch die Kreuzritter (11.–13. Jh.) als Beutestücke von den Sarazenen nach Europa. Diese mittelalterlichen, schalenförmigen Instrumente waren sehr klein, meist aus Ton oder Holz gebaut und mit einem durch Verschnürung gespannten Fell überzogen. Die größeren Kavallerie-P.n kamen erstmals 1457 durch eine Gesandtschaft des Königs Ladislaus V. Posthumus von Ungarn (1444–57) nach Frankreich. Frühe Hinweise auf die Verwendung großer Kessel-P.n in Österreich finden sich in Hans Burgkmaiers Der Weisskunig (ca. 1514–18), in den Illustrationen für den Triumphzug Kaiser Maximilians (ca. 1516–18) von Burgkmaier, Jörg Kölderer u. a. und Albrecht Dürers Ehrenpforte K. Maximilians I.von 1515. P.n wurden an den Höfen zusammen mit den Trompeten gespielt und zwar zum Ein- und Auszug hoher Persönlichkeiten, zur Ankündigung des Festmahls, bei der Verkündung wichtiger Mitteilungen, bei Turnieren etc. Offensichtlich spielten P.n am Kaiserhof schon sehr früh eine bedeutende Rolle, denn bereits 1542 ließ sich Heinrich VIII. von England (1509–47) P.n aus Wien kommen. Auch das Grazer Hofkapellinventar von 1577 verzeichnet u. a. „ain khlains Peüggl“ und „zwo heerpaugkhen“. Eine privilegierte Zunft der Trompeter und Pauker, deren Mitglieder im Rang einem Offizier gleichgestellt waren, wurde 1528 von K. Karl V. (1519–56) als Reichszunft anerkannt und 1623 von K. Ferdinand II. bestätigt. Wurden P.n-Stimmen lange Zeit nicht eigens notiert, sondern improvisierend zu den Trompeten geschlagen, so begann man im Laufe des 17. Jh.s den P.n-Part auszuschreiben. Relativ frühe Beispiele für notierte P.n-Stimmen findet man u. a. in J. H. Schmelzers Arie per il balletto a cavallo (1667) für K. Leopold I. oder H. I. F. Bibers Missa Salisburgensis (1682), die zwei P.n-Paare (zwei Spieler) vorsieht. Ebenfalls zwei P.n-Paare verlangt J. J. Fux in seiner 1723 in Prag aufgeführten Festoper Costanza e Fortezza. Ge. Muffat verwendet im Credo seiner großen Missa in labore requies bei den Textstellen „passus et sepultus est“ und „et exspecto resurrectionem mortuorum“ gedämpfte P.n („timpana tecta“ bzw. „coperte“). Seit dem späteren 17. Jh. gehörten P.n zusammen mit den Trompeten zum beinahe fixen Bestandteil von Festmusiken aller Art. V. a. in der groß besetzten Kirchenmusik in Wien und Salzburg spielten sie eine bedeutende Rolle. Einen kleinen historischen Einschnitt gab es, als Maria Theresia 1754 auf einen durch die Enzyklika Annus qui (19.2.1749) von Papst Benedikt XIV. ausgelösten Wunsch des Wiener Erzb.s Johann Graf Trautson reagierte und ein Verbot für Trompeten und P.n in der Kirche erließ. Allerdings konnte sich diese Verordnung nur kurze Zeit halten. Ohne Trompeten begegnen P.n bis ins 19. Jh. ziemlich selten. Eine berühmte Ausnahme bildet hier W. A. Mozarts Serenata notturna, KV 239 (1776).

P.n-Soli in Orchesterwerken schrieben u. a. M. A. Ziani (Te Deum, 1683), J. Haydn (Symphonie Hob. I:103 „mit dem Paukenwirbel“ und Missa in tempore belli, 1796), L. v. Beethoven (Violinkonzert op. 61, 1806), A. Bruckner (7. Symphonie, 1881–83) und G. Mahler (7. Symphonie, 1904/05). Waren P.n fast ausschließlich paarweise und in Tonika-/Dominantfunktion verwendet worden, so zeichnet sich seit dem späten 18. Jh. eine Wende ab. A. Salieri schreibt in seiner Ouverture zu La secchia rapita (1772) drei P.n vor. In La grotta di Trofonio (1785) verwendet er die unübliche Stimmung C und Ges. G. Druschetzky, der selbst Paukist war, schrieb mehrere Concerti mit sechs bis acht P.n. Beethoven lässt die P.n. im Fidelio (1805) in A und es stimmen, im Scherzo seiner 7. Symphonie in A und f und in den Symphonien Nr. 8 und 9 in Oktaven (F und f). Mahler fordert in seinen Symphonien zwei Spieler, welche beide jeweils drei P.n. bedienen müssen, die oft melodisch eingesetzt werden. In Zusammenhang mit einer Aufführung seiner 7. Symphonie (1904/05) schreibt Mahler, dass man dazu sehr gute Pedal-P.n. benötigt.

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