Bezeichnet entweder die Epoche nach der Moderne oder eine philosophisch-ästhetische Strömung (für die Zeit nach der Moderne oder innerhalb bzw. im dialektischen Wechselspiel zu derselben). Die P. geht von einem Scheitern wesentlicher Fundamente von Aufklärung und Moderne aus, insbesondere von deren Bemühen um umfassende Welterklärung. Diese wird als „große Erzählung“ (Lyotard) verworfen, Begründungsansprüche werden in Anknüpfung an F. Nietzsches Vernunftkritik als „logozentrisch“ abgetan. In der Ästhetik werden die „großen“ Themen (Schönheit, Wahrheit, Authentizität) einer radikalen Historisierung und Kontextualisierung unterworfen, das Argument ständiger Neuheit zugunsten eines ironisch-spielerischen Rückgriffs auf Traditionen fallen gelassen. Von den Gegnern als Verlust sämtlicher Werte perhorresziert, von den Befürwortern als Verwirklichung von Liberalisierung und Dehierarchisierung („anything goes“) gefeiert, bricht die P. nicht nur mit Vorstellungen elitärer Kunst, sondern hebt tendenziell den Unterschied von Hoch- und Popularkultur (Fiedler: Cross the Border. Close the Gap), ja von Kunst und Philosophie (Derrida, Welsch) auf. Mit Mitteln wie Parodie, Collage, Sprachspielen, Zitaten, Verweisen, Mehrfachkodierung, Aufbrechen des Werkbegriffs usw. wird u. a. auf die Unmöglichkeit letzter Sinnfindung verwiesen. Das auktoriale Subjekt verschwindet hinter dem Text (Barthes: The Death of the Author) und dessen Bezügen zu anderen Texten (Intertextualität, Aufhebung des Unterschiedes von Text und Kontext). Der Einsatz multimedialer Gestaltungsmöglichkeiten nimmt zu, die „performance“ wird wichtiger als die „Botschaft“ selbst, der Unterschied zwischen Wirklichkeit und deren Simulation wird nivelliert (Videokunst).

Die Widersprüchlichkeit des P.-Begriffs, die wesentlich mit seiner Akzeptanz bzw. Ablehnung zusammenhängt, setzt sich auch in seiner Anwendung auf die Musik fort. Wesentlich bleibt aber stets der Bezug auf die Moderne. Je nachdem, ob deren traditionalistische (Habermas) oder aber innovative Elemente (Lyotard) in der P. fortgeführt werden, werden als musikalische Bestimmungsmomente eine irrationale Gefühlsästhetik, eine Absage an komplexe Werkkonzeptionen, eine Restitution traditioneller Tonsysteme (Tonalität) und Gattungen und deren Präsentation im „bürgerlichen“ Rahmen (Konzertsaal, Oper), oder aber eine Fortsetzung der Avantgarde festgemacht, die eine radikale Systemlosigkeit zum Prinzip erhebt (nach dem Vorbild der amerikanischen Avantgarde des John Cage-Kreises).

In Deutschland setzte in den 1970er Jahren eine musikalische P.-Debatte im Zusammenhang einer kritischen Auseinandersetzung mit Th. W. Adornos Geschichtsphilosophie der Neuen Musik ein (Wolfgang Rihm). Gegen dessen These eines zwingend notwendigen „Materialfortschritts“ wurden Schlagworte wie Neue Einfachheit und Neue Ausdrucksmusik angeführt, der rationalistischen Materialbeherrschung der Moderne (Atonalität, Zwölftontechnik, Serialismus) eine neue Klangkunst entgegengestellt, Kompositionsgeschichte nicht mehr als irreversibel betrachtet. Nicht nur subjektive Emotionen (Neoromantik), auch Spiritualität und Mystizismus werden wieder zum Ziel kompositorischer Bemühungen (Arvo Pärt).

Setzt man allerdings ein dialektisches Verhältnis von Moderne und P. voraus, wird man nicht ohne weiteres jede antimoderne Strömung der letzten Jahrzehnte (2004) als postmodern bezeichnen können. Der Rückgriff auf ältere Modelle ist schließlich nur ein Moment, die P. mehr als die Fortsetzung des Historismus aus dem 19. Jh. Die Preisgabe des modernen Elitismus führte allerdings wieder zur Berücksichtigung der Bedürfnisse des Publikums und damit auch bei den Vertretern der Avantgarde der 1950/60er Jahre (Karlheinz Stockhausen, K. Penderecki, Dieter Schnebel, G. Ligeti, Mauricio Kagel) zum „konzertkompatiblen Wohlklang“ (C.-St. Mahnkopf in Merkur).

Eine ähnliche Entwicklung lässt sich in Österreich schon sehr früh, nämlich bereits in den 1960er Jahren beobachten. Eine Reihe von Komponisten war zunächst durchaus von den Ferienkursen geprägt (F. Cerha, I. Eröd, E. Urbanner, O. M. Zykan, K. Schwertsik, G. Kahowez), erweiterte oder aber verließ bald wieder die serielle Technik zugunsten traditioneller Bezüge (Tonalität). Bei Schwertsik und Zykan verband sich der Einsatz alter und neuer Techniken zur Darstellung musikalischen Humors, W. Pirchner erzielte ihn durch eine Collagetechnik, die auch Jazzidiomatik einbezog. Wird die P.als komplementär zur Moderne betrachtet und gilt als ihr Kennzeichen die Verknüpfung unterschiedlicher Stilebenen (z. B. Trivialmusik, Symphonik), so muss als früher Vertreter auch G. Mahler genannt werden.

Postmoderne Collage- und Montagetechniken, die bislang Unvereinbares verbinden – die Grenzen zwischen Volksmusik und jugendlicher Popularmusik galten lange für nicht weniger starr als jene von E- und U-Musik –, werden auch in der Neuen Volksmusik genutzt. Hierbei geht meist alpenländische Volksmusik (bei R. Neuwirth auch das Wienerlied) eine neue Verbindung mit Jazz (Broadlahn), Rock (H. v. Goisern), Pop oder Punk (Attwenger) ein. Die Global Kryner vermischen gar den Oberkrainer-Stil mit internationaler Mainstream-Popmusik, die Mozartband von W. Staribacher Werke W. A. Mozarts mit Rockelementen, W. Muthspiel u. a. gregorianischen Choral mit Jazzelementen. Weitere Crossover-Projekte, die Jazz und „klassische“ Musik zu „versöhnen“ trachten, stammen von F. Gulda.

Auch in der Musikgeschichtsschreibung hat die P. ihre Spuren hinterlassen. Ihr Postulat eines notwendigen Pluralismus, einer Vielheit, die letztlich nicht mehr in einer Einheit aufgeht (vgl. die „große“ Erzählung von der Entwicklung der österreichischen Symphonie oder des Musiklandes Österreich), hat auch bei jenen, die der P. im Allgemeinen kritisch gegenüberstehen, zur Einsicht geführt, dass man heutzutage nicht mehr die Geschichte der Musik, sondern nur mehr Geschichten über vielfältige Musiken schreiben kann.

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