Im 16. Jh. Bezeichnung für verschiedene Erscheinungsformen der Instrumentalmusik; seit ca. 1600 eine fugenartige Gattung der Musik für Tasteninstrumente (Fuge). Der Terminus R. tritt in der 1. Hälfte des 16. Jh.s zunächst in italienischen Lauten- und Orgelmusiksammlungen als Titel meist recht kurzer improvisationsartiger Stücke mit Einleitungs- oder Intonationsfunktion auf (die Benennung leitet sich dabei von Wendungen wie „ricercare le corde d’un instrumento“ ab). Um die Mitte des 16. Jh.s wurde die auf Akkorden und Läufen bzw. Figurationen beruhende Textur dieses sog. Präludien-R.s bis zu einem gewissen Grad in einen kontrapunktisch-stimmigen Satz eingefasst und motivisch-imitatorisch durchgebildet. Beispiele hierfür finden sich u. a. in der mit dem österreichischen Raum verbundenen Lautenmusik (Simon Gintzler 1547, V. Greff Bakfark 1552, Lautenbuch von Jörg Fugger, A-Wn).

Sodann wurden (erstmals bei Silvestro di Ganassi 1542/43) in Lehrwerken v. a. für Melodieinstrumente Stücke zur Übung bzw. Demonstration einzelner Spiel- und insbesondere Diminutionstechniken mit R. überschrieben. Während diese rein didaktische Zwecke verfolgenden und keinen besonderen Kunstanspruch erhebenden Übungs-R.e einen – allerdings bis Ende des 17. Jh.s weitergeführten – Nebenzweig darstellen und für das vom Präludien-R. repräsentierte quasi-improvisatorische Genre spätestens um 1600 sich insbesondere der Ausdruck Toccata durchsetzte, stieg seit der Mitte des 16. Jh.s ein dritter als R. benannter Typus zu einer zentralen Form der artifiziellen Instrumentalmusik auf: das sog. Imitations-R. Als seine historischen Voraussetzungen werden (in einer keineswegs schon abgeschlossenen Forschungsdebatte) die vokale Motette, die um 1500 beginnende Tradition der textlosen „Instrumentalfantasie“ und/oder das polyphon umgestaltete Präludien-R. diskutiert. Merkmale sind der streng drei- oder vierstimmige kontrapunktische Satz mit relativ konsequent gehandhabter Durchimitation, die Aufzeichnung in Stimmbüchern (in zweiter Linie auch in Orgeltabulatur [Tabulatur]) und die variable Besetzung für Instrumental-, aber auch Vokalensemble (hier ist an einen Vortrag mit Solmisationssilben zu denken) oder für Orgel. Grundlegend für den spezifischen Charakter des Imitations-R. wurde die schon bald einsetzende Tendenz zur Reduktion der anfänglich noch eher zahlreichen Imitationsmotive bis hin zur Monothematik (was als eine Lösung des Problems der Zusammenhangsbildung unter der Bedingung von Textlosigkeit betrachtet werden kann) und zur – eng damit verbundenden – gehäuften Anwendung kontrapunktischer Techniken wie Umkehrung, Diminution, Augmentation und Engführung (was ausgespannte musikalische Verläufe trotz beschränkten thematischen Materials erlaubt). Hierdurch erlangte das Imitations-R. die Bedeutung einer anspruchsvollen kontrapunktischen Studienkomposition und zugleich einer herausragenden Form selbständiger instrumentaler Kunstmusik. (Ricercare wurde nunmehr entweder auf das „Wiederaufsuchen“ des soggetto oder allgemeiner auf den „gesuchten“, elaborierten Charakter des Werks bezogen.)

Eine entscheidende Rolle für die Konstituierung des Imitations-R. und seine Entwicklung während der 2. Hälfte des 16. Jh.s spielte die von Adrian Willaert ausgehende und im Schaffen von A. Gabrieli gipfelnde venezianische Produktion, die durch den Aufenthalt von J. Buus und A. Padovano am Wiener bzw. Grazer Hof schon früh nach Österreich ausstrahlte. Mit H. L. Hassler, J. Hassler und Ch. Luython wirkten dann um 1600 Organisten am kaiserlichen Hof, die direkt in Italien ausgebildet worden waren und deren nunmehr vorrangig für Tasteninstrument gedachte, teilweise geradezu monumentale R.e (die allerdings mitunter auch unter der Bezeichnung Fuga oder Fantasia überliefert sind) ganz dem Verständnis des Genres als artifiziellen kontrapunktischen „Versuchs“ über ein Thema (oder einige wenige Themen) entsprechen.

Die für das barocke R. im süddeutschen Sprachraum prägende Figur war J. J. Froberger. Er übernahm von seinem Lehrer Girolamo Frescobaldi die nunmehr ausschließliche Bestimmung für Tasteninstrumente; dann die monothematische Anlage, wobei entweder das (mitunter augmentierte und mit rascheren Nebengedanken kombinierte) Soggetto in einem metrisch einheitlichen Satzablauf durchgeführt wird oder mehrere der Bewegungsart nach verschiedene Abschnitte aufeinanderfolgen, die das Thema rhythmisch und diastematisch abwandeln; schließlich das „System“ von Gattungen der Clavierfuge, in dem das R. (aber auch die bei Froberger davon nicht systematisch unterschiedene Fantasia) durch die langsame Bewegung in „weißen“ Notenwerten und die stufenweise, quasi-vokale Melodieführung gleichsam die Verkörperung des stile antico auf instrumentalem Gebiet darstellt und der Canzone und dem Capriccio mit ihrem lebhaften, figurierten Duktus gegenübertritt.

Auf die Wirkung Frobergers und das anhaltende Interesse am strengen kontrapunktischen Satz bzw. am stile antico ist zurückzuführen, dass die R.-Tradition von Musikern des Wiener Kaiserhofs bis in die 1. Hälfte des 18. Jh.s weitergeführt wurde (während das R. in anderen europäischen Ländern während der 2. Hälfte des 17. Jh.s nach und nach außer Gebrauch kam). Die Pflege der Gattung manifestierte sich nicht nur in Neukompositionen (A. Poglietti, Go. Muffat), sondern auch in der Rezeption und Weitergabe italienischer Werke (neben Frescobaldi 1615 und 1635: Giovanni Battista Fasolo 1645, Fabrizio Fontana 1677, Luigi Battiferri 1669), die offenbar noch im Kreis um J. J. Fux studiert (und von hier wahrscheinlich durch Jan Dismas Zelenka z. T. an J. S. Bach weitervermittelt) wurden.

Innerhalb dieser italienisch-österreichischen Linie blieb dem R. – nicht zuletzt infolge der Assoziation mit dem stile antico – der Status einer „gelehrten“ Studienkomposition erhalten. Darauf verweist auch das Festhalten an der (schon von Frescobaldi und Froberger verwendeten) Partiturnotation und die Neigung zur Zusammenstellung kunstbuchartiger R.-Zyklen, die als systematisch angelegte Mustersammlungen der kontrapunktischen Kunst verstanden sein wollten. Den Abschluss und Höhepunkt dieser Tradition bildet Go. Muffats Kompendium von 32 R.en (vor 1733), das neben Bachs späten Zyklen umfangreichste und gewichtigste Fugenwerk des Spätbarock.

Der Neobarock und das neuerwachte Interesse an kontrapunktischen Verfahrensweisen hat in der Zwischenkriegszeit gelegentlich wieder die Komposition von R.en ausgelöst (in Österreich bei J. N. David). Auch nach 1945 begegnen vereinzelt mit R. überschriebene Werke, die in je verschiedener Weise auf den historischen Typus oder damit verbundene Bedeutungen rekurrieren ( W. Bloch, H. Eder, G. Ligeti, R. Bischof, M. Radulescu).

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