Ursprünglich wahrscheinlich in der Volkspoesie verwendet, diente dieser Begriff (von ital. ritornello = Wiederkehr, oder ritornare = wiederkommen, wiederkehren; engl. ritornel oder retornello, frz. Ritournelle) im italienischen Madrigal des 14. Jh.s als Bezeichnung für einen metrisch und melodisch kontrastierenden Abschnitt (meist) am Ende des Stückes. Zur Wiederbelebung und Neuaufwertung dieses Begriffes kam es um 1600 in Zusammenhang mit der Entstehung der begleiteten Monodie. Zuerst wahrscheinlich von Claudio Monteverdi (Orfeo, 1607, Scherzi musicali, 1607, Hymnus Ave maris stella, Vespern 1610) angewandt und danach von Michael Praetorius beschrieben, wurde als R. im 17. und 18. Jh. ein kurzer wiederkehrender Instrumentalsatz bezeichnet, der als Einleitung, Zwischen- und Nachspiel zur Gliederung vokalinstrumentaler Gattungen (Oper, Oratorium, Kantate, Arie, Madrigal, Strophenlied) und bald nach 1700 auch instrumentaler Musik (Ballette, Concerto [Konzert]) diente. In diesem Sinne wurde dieser Begriff von Johann Joachim Quantz auch für die Tuttiabschnitte des Solokonzerts und des Concerto grosso verwendet.

Nach Johann Adolf Scheibe werden als R. sämtliche Abschnitte (Sätze) einer Arie bezeichnet, die mit Instrumentalstimmen ohne Gesang ausgeführt werden. Die Hauptfunktionen des R.s lagen in der Festlegung des tonalen Rahmens, der Einführung einer bestimmten Affektsituation sowie in der choreographisch-bühnentechnischen Funktion. Es kann sich dabei entweder um ein selbständiges Tutti-R. vor oder nach einer Arie mit alleiniger Basso continuo-Begleitung handeln (sog. Strophen-R.) oder um ein in die Arie integriertes Tutti-R. (sog. Vers-R.). In der Da capo-Arie verliert die früher deutliche Trennung zwischen diesen beiden Typen an Bedeutung. Das Strophen-R. stellt dabei ein autonomes Instrumentalstück dar, das oft von der Arie getrennt notiert wurde, mit ihr aber durchaus motivisch verwandt sein kann. Obwohl die beiden R.-Typen tonal in die Arie integriert sind, kann das Vers-R. jedoch, im Gegensatz zum Strophen-R., auf verschiedenen tonalen Stufen stehen. Die Tutti-Besetzung dieser R.e, meist ein vierstimmiger Streichersatz mit verstärkenden Oboen und Fagotten bildete dabei immer einen klangwirksamen Kontrast zur subtilen Basso continuo-Gesangsbegleitung.

Nach dem Vorbild F. Cavallis, A. Cestis, Carlo Pallavicinos oder A. Steffanis wurden die R.e auch in der Wiener Oper (M. A. Ziani, G. Bononcini) zunächst einmal vor und einmal hinter die Arie gesetzt; später setzte sich das Modell A. Scarlattis mit dem R. am Schluss der Arie durch. Nach dem Usus der Zeit handelt es sich meist um kurze Sätze im Umfang von wenigen Takten, die in thematischer und tonaler Verbindung mit der Arie stehen und in konzentriertester Form noch einmal das wichtigste Themenmaterial bringen. Schon bei C. A. Badia oder auch A. Ariosti wurde das R. in den Arien mit größerer Instrumentalbegleitung – ähnlich wie bei G. F. Händel – zunehmend länger. Exzessive Länge gab es in der Wiener Hofoper auch beim Vers-R. nach 1720 in Arien mit konzertantem Instrument, nicht zuletzt als Folge der zeittypischen Verminderung der Gesangsnummern in den Opern und der gleichzeitigen Ausdehnung der Arien. Durch die Übernahme virtuoser Elemente in das R., Veränderung der Besetzung und zunehmende Länge bekamen derartige instrumentale R.e den Charakter instrumentaler „Concerti“ und die konzertierenden Instrumente wurden zum echten Pendant der Gesangsstimmen.

Obwohl in den Opernpartituren das vierstimmige Tutti-R. bzw. gelegentlich auch das vierstimmige R. für Streicher ohne Oboen überwiegen, sind in den Wiener Opernpartituren aus der Zeit v. a. bis ca. 1710 sowohl in Hinsicht auf die Anzahl der Stimmen als auch die Instrumentierung zahlreiche interessante Abweichungen zu finden. Dreistimmige R.e finden sich gelegentlich bei G. Bononcini, entweder für zwei Violinen und B. c. oder Unisono-Violinen, Viola und Continuo; ansonsten sind die zwei- oder dreistimmigen R.e mit verschiedener Besetzung öfters bei A. Ariosti (Marte Placato, 1707, La Gala delle antiche Eroine, 1707) anzutreffen. In der Zeit nach 1705 wurden neben den üblichen Streichern und verstärkenden Bläsern auch verschiedene weitere Instrumente wie Viola d’amore, Chalumeau, Flöte (A. Bononcini, La Conquista delle Spagne, 1707), Trompete usw. herangezogen. In J. J. Fux’ Gli Ossequi della Notte (1709) findet sich ein aufwändig instrumentiertes R. für zwei Trompetenchöre mit je zwei Trompetenstimmen und vierstimmigem Tutti-Orchester. Die mannigfaltige Besetzung der R.e entspricht dem Umgang mit Instrumenten und Instrumentenfarben, wie es auch für die instrumentalen Einleitungssätze oder Arien vor und nach 1700 üblich war (vgl. La Chioma di Berenice, 1695, von A. Draghi, Le Promesse degli Dei, 1697, von F. T. Richter u. a.).

Gegen 1710 wurde das breitgefächerte Instrumentarium durch die normierte vierstimmige Tutti-Besetzung ersetzt. In den darauffolgenden Jahren, Hand in Hand mit dem allgemeinen Rückgang der Generalbassarie, schwindet auch das selbständige R. und lässt sich in der Wiener Oper um und nach 1720 nur noch gelegentlich bei Komponisten wie Fux, A. Caldara oder A. Lotti (Costantino, 1716) finden. In der Arie mit konzertantem Solovioloncello „Meglio saria...“ aus Caldaras Mitridate (1728; 3. Akt) ist das selbständige vierstimmige R., wie in der früheren venezianischen Oper oder dem deutschen Strophenlied üblich, in der Abschrift (nicht im Autograph) noch als Sinfonia bezeichnet.

Darüber hinaus gilt das R.-Prinzip sowohl in der europäischen als auch außereuropäischen Musik als eines der wichtigsten Gestaltungs- und Gliederungsprinzipien; im heutigen italienischen Sprachgebrauch wird der Begriff gewöhnlich für einen vokalen Refrain gebraucht.

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