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Streichquartett
Anknüpfend an Bezeichnungen wie Quartetto, Quatuor, Sonata a quattro, Sonata en quatuor, Concerto, Sinfonia (Symphonie), Divertimento a Quattro, Quadro und à Quadro wird dieser Begriff seit dem 19. Jh. für eine mehrsätzige Komposition für zwei Violinen, Viola und Violoncello oder aber eine Besetzungsformation gebraucht; im weitesten Sinne auch für eine Komposition für vier solistische Streichinstrumente.

Die besondere Stellung des St.s, das vom späten 18. Jh. bis in die Gegenwart unangefochten als anspruchsvollste Gattung der Kammer- und (neben der Symphonie) der Instrumentalmusik gilt, scheint einerseits aus dem kompositorisch bedingten hohen Ansehen des vierstimmigen Satzes (die Zahl 4 u. U. auf die Elemente, Himmelsrichtungen, Jahreszeiten u. a. bezogen), andererseits aus dem wahrscheinlich schon im frühen 18. Jh. in Paris entstandenen Topos des musikalischen Viergesprächs zu resultieren. Die Anfänge des St.s, die sich nach Italien, Paris, Österreich, Süddeutschland, Nord- und Mitteldeutschland (Deutschland) verfolgen lassen, verliefen in mehr oder minder enger Anlehnung an verschiedene Instrumentalformen wie das Concertino und Concerto a quattro (G. Torelli, Fr. Durante, B. Galuppi, G. B. Sammartini), die Konzert-Sinfonia (G. B. Sammartini, Antonio Brioschi), die Sinfonia a quattro für Streicher ohne Bläser im österreichisch-böhmischen Raum (F. Tuma, G. M. Monn, J. Stamitz, F. X. Richter, I. Holzbauer), Sonata a quattro (G. B. Sammartini, A. Brioschi, F. Tuma) oder Divertimento (J. B. Vanhal, J. Starzer, M. Haydn). Einen essenziellen Aspekt im Entstehungsprozess der vierstimmigen solistischen Streicherbesetzung bildeten neben der Herausbildung des homogenen vierstimmigen Instrumentalsatzes die Loslösung vom Generalbass sowie die solistische Besetzung der einzelnen Stimmen.

In Hinsicht auf die Entwicklung des St.s in den habsburgischen Ländern scheint neben den genannten Instrumentalformen insbesondere das vier- oder fünfsätzige (mit zwei Menuetten) Divertimento a quattro (auch quadro sowie Cassation, Notturno) besonders wichtig zu sein, wie es in der Zeit zwischen ca. 1770 bis 1780 von Komponisten wie M. Haydn, M. Paradeiser, Roman Hoffstetter, J. Starzer, F. X. Dušek. F. Aspelmayr, J. B. Vanhal u. a. komponiert wurde. Eine weitere Ursprungsquelle stellt die viersätzige Kirchensonate und -symphonie dar, deren konservativer kontrapunktischer Stil mit den charakteristischen schnellen, fugierten Sätzen in das sog. Wiener Fugenquartett (Quartetto fugato) Eingang fanden. Durch die Vorliebe K. Josephs II. für Kontrapunktik sowie die Aktivitäten von G. Frh. v. Swieten begünstigt, wurde dieser Typus zwischen ca. 1760/1805 von zahlreichen Wiener Komponisten wie M. G. Monn, J. G. Albrechtsberger, M. Haydn, G. Ch. Wagenseil, F. L. Gaßmann, C. d’Ordoñez, W. R. Birck, J. Spech, Ch. Sonnleithner u. a. gepflegt.

Zählen die ersten zwölf St.e von J. Haydn (Divertimenti a quattro op. 1 und 2, Hob. III:1–12), die für die Kammermusikabende bei Carl Joseph Weber von Fürnberg in Weinzierl bei Wieselburg/NÖ zwischen 1757/59 entstanden und 1762 im Druck erschienen, zu dem Typus des süddeutsch-österreichischen vierstimmigen Divertimentos, markieren einerseits die „falschen“ Haydn-St.e op. 9 (Hob. III:13–18, spätestens 1770, gedruckt 1771 in London) und andererseits die Sei Quartetti p. 2 (1761, gedruckt in Paris 1767 als op. 1) von Luigi Boccherini den Beginn des St.s eigenständiger Gattung. Anders als Boccherini, der seine St.e konsequent dreisätzig (schnell-langsam-schnell oder ev. Menuett) konzipierte und mit dem mitunter orchestral wirkenden Instrumentalstil deutliche Anlehnung an die italienische Sinfonia zeigt, erhob J. Haydn die intensive motivisch-thematische Arbeit sowie das viersätzige Schema mit der Sonatenform im ersten Satz, Menuett an zweiter und einem langsamen Satz an dritter Stelle zu essenziellen stilbildenden Merkmalen. Durch fortwährendes Experimentieren mit der Form und kammermusikalischem Instrumentalstil gelang es Haydn, mit seinem umfangreichen Quartettschaffen (z. B. Sonnenquartette op. 20, 1772; Quartetto d-Moll op. 42, 1785; Preußische Quartette op. 50, 1787; 6 Quartetti op. 54 und 55, 1788?, 6 Quartette op. 64, 1790; 6 Quartette op. 71 und 74, 1793; Erdödy-Quartette op. 76, 1797?; Lobkowitz-Quartette op. 77, 1799; [Unvollendetes Quartett] op. 103, 1803) einen Kanon der St.-Komposition zu schaffen, der bis ins späte 19. Jh. als verpflichtend betrachtet wurde. Eine besondere Stellung nimmt in diesem Zusammenhang Haydns op. 33 (1781) ein, auf eine „gantz neu Besondere art“ komponiert, in dem das St. aufgrund der zyklischen Geschlossenheit, Einfachheit und Klarheit der Form und des ausgereiften solistischen vierstimmigen Streichersatzes „seine erste klassische Verwirklichung“ fand (Finscher). Schon bald nach ihrer Entstehung wurden diese Quartette mit Begeisterung aufgenommen und in den Jahren 1782/83 sechs Mal herausgegeben. Nicht zuletzt dadurch übte dieses Opus eine anregende oder inspirierende Funktion auf Komponisten in und außerhalb Wiens aus (Mannheim/D; z. B. Christian Cannabich, Ignaz Fränzl oder F. X. Richter), die in den letzten Jahrzehnten des 18. Jh.s zur wahren Hochblüte des St.s in Wien führte (vgl. F. X. Dušek, J. Mysliveček, J. B. Vanhal, W. Pichl, F. Aspelmayr, F. L. Gaßmann oder C. d’Ordoñez, C. Ditters v. Dittersdorf, E. A. Förster, L. Koželuch sowie I. Pleyel, J. L. v. Eybler, A. Wranitzky, L. Tomasini, A. Teyber, J. Woelfl, A. Gyrowetz u. v. a. oder noch J. N. Hummel, op. 30, 1810).

Trotz dieser enormen Produktion, die in Wien Hand in Hand mit dem großen Aufschwung des Wiener Musikalienhandels (Kunst- und Musikalienhandlung) und Verlagswesens (Musikverlag) sowie des modernen Konzertbetriebs ging, die diese Stadt noch vor Paris (L. Boccherini, Giuseppe Maria Cambini, François-Joseph Gossec, André-Ernest-Modeste Grétry, I. Pleyel u. a.), London (Carl Friedrich Abel, J. Ch. Bach, Felice Giardini), Mannheim (Carlo Giuseppe Toeschi, Joseph Martin Kraus) oder Berlin (vgl. insbesondere die Streichquartette und -quintette, die L. Boccherini für den Violoncello spielenden Kg. Friedrich Wilhelm II. komponierte) zum wichtigsten Zentrum dieser Gattung machte, lassen sich nur die St.e W. A. Mozarts mit jenen Haydns messen. Orientierte sich Mozart in seinen frühen Werken am österreichischen Divertimento (KV 136–138, 1771/72) oder an italienischen Vorbildern (KV 155–160, 1772/73), verraten seine darauf folgenden, viersätzigen Quartette KV 168–173 (1773) sowie die sechs, ausdrücklich J. Haydn gewidmeten St.e (KV 387, 421, 428, 458, 464 und 465, 1782–85) eine kontinuierliche und vielschichtige Auseinandersetzung mit dem Stil J. Haydns (vgl. auch das Einzelwerk KV 499, 1786, oder die drei posthum veröffentlichten Quartette KV 575, 589, 590, 1789/90).

Die Entstehung und Entwicklung der halböffentlichen und öffentlichen Quartettsoireen, von professionellen Musikern aufgeführt, die sich nach der Ablösung der Adelskultur zu Beginn des 19. Jh.s zuerst in Wien und bald danach in anderen europäischen Großstädten beobachten lässt, führte zum steigenden Anspruch sowohl an die Gattung selbst als auch an die Qualität der Aufführung. Die Tatsache, dass die Quartettkomponisten oft professionelle Violinisten bzw. herausragende Solisten waren, führte zunächst in Paris um 1770 zur Entstehung des (vorwiegend zwei- oder dreisätzigen) Quatuor concertant mit abwechselnden obligaten Stimmen (Antoine-Laurent Baudron, G. M. Cambini, F.-J. Gossec, R. Kreutzer, Federigo Fiorillo, Giovanni Battista Viotti; Wien: A. Gyrowetz, F. A. Hoffmeister, Franz Alexander Possinger, A. und P. Wranitzky). Eine Weiterentwicklung stellt in diesem Zusammenhang das sog. Quatuor brillant mit virtuos gestalteter 1. Violinstimme dar (R. Kreutzer, Pierre Rode, L. Spohr; Wien: F. Krommer, P. Hänsel). Im Gegensatz dazu führte der Bedarf im Rahmen der bürgerlichen Hausmusikpflege, die um 1800 sowohl in Paris als auch in Wien einsetzte, zur Entstehung zahlreicher Tänze, Fantasien oder Arrangements von größeren Instrumentalwerken bzw. vokalinstrumentalen Kompositionen in St.-Besetzung, ähnlich wie die – sowohl inhaltlich als auch spieltechnisch einfachen – Werke für didaktische Zwecke oder musizierende Dilettanten (insbesondere I. Pleyel). Eine Rarität auf diesem Gebiet stellt das viersätzige Quartett Armonioso Senza digiti Per Tre Violini & Violoncello von Stefano (?) Ferandini Milanese (A-Wgm, Sign. IX-236.61-a3, um 1800) dar, das ausschließlich auf leeren Saiten der auf verschiedene Weise gestimmten Instrumente (Skordatur) gespielt werden soll.

In der 1. Hälfte des 19. Jh.s behielten die Modelle Haydns und Mozarts sowie das frz. Quatuor brillant ihre Gültigkeit. Das umfangreiche Quartettschaffen L. v. Beethovens (op. 18, 59, 74, 95), insbesondere die Spätwerke von 1822–26 (Es-Dur op. 127, B-Dur op. 130, cis-Moll op. 131, a-Moll op. 132, Große Fuge B-Dur op. 133, F-Dur op. 135), die nicht nur Höhepunkte von Beethovens Gesamtœuvre, sondern auch die Vollendung und zugleich Weiterentwicklung des St.s der klassizistischen Ausprägung darstellen, stießen bei Beethovens Zeitgenossen vielfach auf Unverständnis oder gar totale Ablehnung (Große Fuge op. 133). Die neuen Maßstäbe (Sprengung der viersätzigen Form, massive Erweiterung der Sätze, Erweiterung der Tonalität, Kontrastreichtum in Melodik, Formbildung sowie Satztechnik oder Tempo, Einführung instrumentaler Rezitative u. a.) wurden erst von den Komponistengenerationen des späten 19. und 20. Jh.s aufgegriffen und fortgesetzt. In der 2. Hälfte des 19. Jh.s galten dagegen insbesondere die viersätzig konzipierten St.e op. 44 (1837/38) von Felix Mendelssohn Bartholdy (vgl. auch das Quartett f-Moll op. 80, 1847 und die vier Stücke für St. op. 81, 1843/47) als Höhepunkte der Gattung.

Die 15 St.e Fr. Schuberts, zu seinen Lebzeiten kaum beachtet und erst mit großer Verspätung aufgeführt ( Hellmesberger-Quartett ), wurden von der Generation um und nach 1900 als wichtiges Bindeglied zwischen Beethoven und J. Brahms betrachtet. Setzen seine frühen Werke, die noch die Orientierung an Haydn und Mozart verraten sowie Anspielungen an Orchesterwerke Beethovens bringen, noch die Tradition des unterhaltsamen Hausmusizierens fort, stellen seine reifen Quartette aus der Zeit zwischen 1824/26 (a-Moll op. 29, D 804; d-Moll, Der Tod und das Mädchen D 810) – nicht zuletzt dadurch, dass Schubert diese Gattung als Vorbereitung und Annäherung zur Symphonie betrachtete – bereits große, gewichtige Konzertwerke dar. Das St. G-Dur op. 161 (D 887), für den jungen tschechischen Geiger J. Slawjk komponiert, gilt durch seine atemberaubende Virtuosität, die aber immer im Dienst der intimen subjektiven Aussage und gesteigerten Expressivität steht, bis heute (2005) als einer der beeindruckendsten Prüfsteine der kammermusikalischen Weltliteratur.

Nach R. Schumann, der in seinen St.en sowohl an Beethoven als auch an Mendelssohn anknüpfte (op. 41, a-Moll, F-Dur, A-Dur), gelang es erst wieder J. Brahms (a-Moll, c-Moll op. 51, 52, 1873; B-Dur op. 67, 1875), vergleichbar wichtige Gattungsbeiträge zu schaffen. Insgesamt lag der Schwerpunkt der Entwicklung im 19. und beginnenden 20. Jh. in den deutschsprachigen Ländern (Max Reger, H. Wolf, H. Pfitzner), während in Italien – vom St. e-Moll (1873) G. Verdis abgesehen – kaum nennenswerte Beiträge entstanden. Eine differenzierte Entwicklung lässt sich dagegen in Frankreich (vgl. César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy oder Maurice Ravel) sowie in zahlreichen Nationalschulen (Nationalstil) beobachten, die intensiv vom Volkslied und folkloristischen Elementen beeinflusst waren (Russland: Peter I. Tschajkowsky, Alexander Borodin, sowie noch Sergej Prokofjew oder Dmitrij Schostakowitsch [15 St.e]; Tschechien: F. Smetana, A. Dvořák [14 Quartette], Josef Suk; Ungarn: Zoltan Kodály, Béla Bartók [6 St.e 1908–39]; Skandinavien: Edward Grieg, J. Sibelius u. a.). Ähnlich dem St. Nr. 1 Aus meinem Leben von F. Smetana (1876), das im Dienste intimer autobiographischer Aussagen steht, verbirgt sich auch in den zwei originellen St.en von L. Janáček (Nr. 1, Kreutzersonate 1923; Nr. 2, Intime Briefe 1928) ein psychologisches Programm.

Brachten Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum, wie M. Reger, A. v. Zemlinsky (5 St.e 1893–36), Paul Hindemith (7 Quartette 1915–45) oder die Zweite Wiener Schule (A. Schönberg, Nr. 1 d-Moll op. 7, 1904/05; Nr. 2 fis-Moll mit Sopran op. 10, 1907/08; Nr. 3 op. 30, 1928; Nr. 4 op. 37, 1936; A. Webern, Sechs Bagatellen op. 9, 1911–13, St. op. 28, 1937/38, Alban Berg, St. op. 3, 1910; Lyrische Suite 1925/26) wichtige Impulse, handelte es sich hier jedoch um eine keineswegs einheitliche Entwicklung, sondern um vielschichtigen Wandel und differenzierte Auseinandersetzung sowohl mit der Tradition als auch der Musik der Moderne (z. B. Fr. Schmidt, E. Korngold, A-Dur op. 16, 1924, Es-Dur op. 26, 1933, d-Moll op. 34, 1946; E. Toch, 8 Quartette 1905–53/54; J. Marx, K. Weigl, 4 Quartette; K. Roger, H. Gál, E. Kornauth, O. Siegl, E. Schulhoff u. a.) sowie der Dodekaphonie (E. Wellesz, H. Eisler, E. Krenek, H. Jelinek oder H. E. Apostel). Gattungsbeiträge stammen auch von J. M. Hauer (z. B. Zwölftonspiel f. St. 1957).

Auch nach 1945 blieb das St., gepaart mit intensiver Pflege des St.-spiels (z. B. Quartette von W. Barylli, W. Boskovsky, F. Sedlak, Wo. Schneiderhan, M. Schnitzler, das Philharmonia-Quartett, Weisgärber-Quartett, Wiener Konzerthausquartett , Musikvereinsquartett [ Küchl-Quartett ]), eine durchaus bevorzugte kammermusikalische Form. Unter dem Einfluss der Serialität (Pierre Boulez, Livre pour quatuor à cordes 1948/49) oder der Aleatorik (John Cage, String Quartet in Four Parts 1950, Francesco Evangelisti, Quartetto aleatorio 1959) wurde der Gattungskanon des St.s jedoch sowohl in Hinsicht auf die zyklische Form (vgl. etwa die sog. „offene“ Form, John Cage, Music for four 1987/88), als auch den harmonischen und melodischen Ablauf sowie die thematische Arbeit massiven Modifikationen ausgesetzt oder gar aufgelöst. So besteht etwa das St. von Witold Lutosławski (1964) aus vier separaten Einzelstimmen, wobei sowohl das Tempo der Tonfolgenabschnitte als auch die Dauer der einzelnen Töne frei von den Interpreten gestaltet wird. Auch die Länge der St.e variiert beträchtlich (vgl. das 1. St. von Luciano Berio, 1955/56, mit sieben Minuten und das String Quartett II, 1983, von Morton Feldman mit fünf Stunden Länge). Einen beachtlichen Anteil am relativ konstanten Interesse am St. hat zweifelsohne die besondere Wandlungsfähigkeit der Streichinstrumente in Hinsicht auf differenzierte Klang- (bzw. Geräusch-)Erzeugung und Spielweise sowie das Vorhandensein hervorragender, auf Neue Musik spezialisierter Ensembles (z. B. Arditti-, Alban-Berg -, Kronos-, Hagen -, Artis-Quartett ). Eine neuartige, experimentell erarbeitete Erweiterung der Bogen- und Grifftechnik bringen K. Penderecki (St. Nr. 1, 1960, Nr. 2, 1968), G. Ligeti (St. Nr. 1 Métamorphoses nocturnes 1953/54, St. Nr. 2, 1968), Luigi Nono (Fragmente – Stille, An Diotima, 1979/80) oder Helmut Lachenmann. In dessen St.en Gran Torso. Musik für St. (1971/72, Neufassung 1978) sowie Nr. 2 Reigen seliger Geister (1989) wird das herkömmliche Streicherspiel fast komplett durch Geräusche, Flautato- und Pizzicato-Klänge ersetzt.

In Österreich wurde das St. in erster Linie von Komponisten gepflegt, die sich auch anderen traditionellen Formen widmeten, wobei diese Gattung dann oft eine wichtige Stellung im Kontext des Gesamtschaffens einnimmt (G. von Einem, 5 St.e 1975–91, M. Rubin, 6 St.e, H. Eder, 4 St.e, P. Engel, 4 St.e, H. Erbse, 1951, B. J. Schaeffer, 6 St.e 1957–93). Ähnlich wie in Deutschland (z. B. Wolfgang Rihm) kam es auch in Österreich nach 1975 zu einem besonderen, durch stilistische Lösungsvielfalt sowie Polystilistik (Alfred Schnittke, 4 St.e 1966–89) gekennzeichneten Aufschwung des St.s (R. Bischof, op. 18, 1983–86; R. Bonelli, 1983, F. Cerha, 1. St. „Maqam“ 1989, 2. St. 1989/90, 3. St. 1992; H. Ebenhöh, 2 St. op. 40, 1976, St. u. En passant, Humoreske f. St. op. 80, 1993; I. Eröd, 1. St. 1974/75, 2. St. 1978; R. Haubenstock-Ramati 1973, 1977) oder der Kompositionen für St.-Besetzung (K. Schwertsik, Baumgesang III f. St. 1991, Wake. A little string quartet for David Huntley op. 70, 1994; G. E. Winkler, Al-kimiya f. St. 1986). Ähnlich wie das Streichtrio wird auch das St. mit anderen Instrumenten kombiniert (F. Cibulka, Synthese I f. St., Marimbaphon, Templeblocks u. Tonband 1981; H.-J. Scherr, Capriccio pastorale 94 f. Trp. u. St. 1994), in Klangkompositionen herangezogen (M. Zabelka, St. im Cyberspace f. V., Violinroboter, Va. u. Vc.-Roboter 1992) oder konzertant eingesetzt (E. Schulhofs Konzert f. St. u. Bläser 1930, vgl. etwa B. J. Schaeffer, Concerto f. St. 1959).

Das hohe Niveau des St.-Spiels in Österreich belegen mehrere Ensembles auf hohem internationalen Niveau (Alban Berg-Quartett, Hagen-Quartett, Küchl-Quartett, Artis-Quartett) sowie das auf die Musik des 18. und 19. Jh.s spezialisierte Quatuor Mosaïques mit historischen Instrumenten). Nach wie vor erfüllt in Österreich auch das häusliche Musizieren in professionellen, semiprofessionellen oder Amateurmusikkreisen eine wichtige gesellschaftliche Funktion. Der besondere Respekt, der dieser Gattung entgegengebracht wird, führt jedoch mitunter dazu, dass das St. als kompositorisches Mittel gegen den Ernst in der Musik (Humor) eingesetzt wird (W. Pirchner, 2. St. f. Bläserquintett 1974).


Literatur
Lit (chron.): MGG 12 (1965) u. 8 (1998); NGroveD 24 (2001) [String quartet]; E. J. Dent in The Monthly Musical Record 33 (1903); W. Kirkendale, Fuge u. Fugato in der Kammermusik des Rokoko u. der Klassik 1966; J. M. Levy, The Quatuor concertant in Paris in the Later Half of the Eighteenth Century, Diss. Stanford Univ. 1971; L. Finscher, Studien zur Gesch. des St.s 1: Die Entstehung des klassischen St.s. Von den Vorformen zur Grundlegung durch Joseph Haydn 1974; Ch. Wolff (Hg.), The String Quartets of Haydn, Mozart and Beethoven: Studies of the Autograph Manuscripts 1980; R. Wilke, Brahms, Reger, Schönberg: St.e. Motivisch-thematische Prozesse u. formale Gestalt 1980; W. Oberkogler, Das St.-Schaffen in Wien von 1920 bis 1950, 1982; P. Griffiths, The String Quartet. A History 1983, 21985; R. Ch. Hickman in The Musical Review 50 (1989); P. Revers in ÖMZ 51 (1996); MaÖ 1997; Beiträge v. H. Walter u. H. Unverricht in Haydn-Studien 7 (1998); S. Reiser, Franz Schuberts frühe St.e: Eine klassische Gattung am Beginn einer nachklassischen Zeit 1999; L. Schmidt-Thieme, Die formale Gestaltung von Exposition u. Reprise in den St.en Haydns 2000; H.-K. Metzger/R. Riehn (Hg.), Haydns St.e. Eine moderne Gattung 2002; F. Krummacher, Gesch. des St.s, 3 Bde. 2005.

Autor(en)
Dagmar Glüxam
Empfohlene Zitierweise
Dagmar Glüxam, Art. „Streichquartett‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]