Sammelbegriff für Lieder, die nicht zur Kunstmusik gehören, sondern „im Volk“, d. h. in verschiedenen Gruppen, bei diversen Anlässen, oftmals auch in brauchmäßigen Zusammenhängen kursieren. Sie werden in aller Regel mündlich überliefert und dabei oftmals verändert, sodass zu vielen V.ern eine große Anzahl von Varianten existiert. Dabei ändern sich nicht allein Melodieführungen und Texte, sondern wird auch die Aufführungspraxis (Stimmgebung, Mehrstimmigkeit, Tempo, Besetzung usw.) den jeweiligen Singgewohnheiten angepasst. All das geschieht spontan, also improvisatorisch. Viele dieser Lieder haben ursprünglich Autoren, doch sind diese oft unbekannt, da die erst aus der jüngeren Kunstmusik stammenden Begriffe Autorschaft, Urfassung und Werktreue die Sänger nicht interessieren und somit die Erinnerung an den Ursprung eines Liedes im Prozess des lebendigen Singens und Umsingens verloren geht. Der deutsche Volksliedforscher John Meier, Vertreter der „Rezeptionstheorie“ (das Volk empfängt die Lieder aus der Kunstmusik und gestaltet sie um) hat in diesem Zusammenhang vom „Herrenverhältnis“ des Volkes zu seinem Lied gesprochen. Manche V.-Gattungen allerdings, wie z. B. Kinderlieder, Arbeitslieder, Brauchreime, Rufe, Jodler, Balladen oder Gstanzln, muss man sich ursprünglich derartig unmittelbar aus dem kollektiv-variativen Singen hervorgehend denken, dass es dabei die Kategorie des für sich allein stehenden, individuellen Autors tatsächlich nicht gibt. J. Pommer, der Begründer der systematischen Volksmusikforschung in Österreich, der vorzugsweise Jodler sammelte, hat aufgrund seiner anderen empirischen Grundlage daher der „Rezeptionstheorie“ seine „Produktionstheorie“ (das Volk schafft die Lieder) gegenübergestellt. Durch die Fortschritte der V.-Forschung konnten inzwischen die Entstehungsgeschichten vieler V.er aufgedeckt und deren Autoren namhaft gemacht werden; andererseits kennt man heute durch den Vergleich mit ethnologischem Material aus anderen Ländern Bedeutung und Funktionsweise kollektiv-variativer Singtypen besser, sodass man inzwischen beiden Theorien Recht geben kann, da in der Gattung V. offensichtlich beide Entstehungsweisen existieren. Unabhängig von der Entstehung der einzelnen Lieder und ihrem Zusammenhang in Variantengruppen und Typen ist die Gattung V. geprägt durch mündliche Überlieferung, Variabilität, charakteristische Aufführungsstile und Bindungen an gewisse Lebenszusammenhänge, was sich poetisch wie musikalisch in Gestalten der „einfachen Form“ äußert. Liedträger sind nicht primär Musiker, sondern viel eher Vertreter der weniger gebildeten Schichten, die in die Lebenszusammenhänge von Familie, Nachbarschaft, Freundeskreis, Altersklasse, Berufsgruppe, Glaubensgemeinschaft usw. integriert sind, als deren Ausdruck diese Lieder fungieren. Die anthropologischen Voraussetzungen für die Formung, Umformung und Neufassung solcher Lieder liegen daher nicht im kunsttheoretischen Wissen der Sängerinnen und Sänger, sondern in deren Erinnerungsvermögen und musikalisch-poetischer Vorstellungs- und Schöpferkraft. In diesem Sinn bilden V.er eine eigene musikalische Gattung.

Neben jenen Liedern, die dieser Gattung zugehören und daher V.er im engsten Sinn des Wortes sind, gibt es viele Lieder, die populärwissenschaftlich und medial ebenfalls als V.er bezeichnet werden. Das war schon zu Zeit von J. Pommer so, der sich daher gezwungen sah, den Begriff des „echten“ V.es einzuführen, um es von Liedern im Volkston und von Volkssängerliedern zu unterscheiden. Der Begriff V. und damit verwandte oder daraus abgeleitete Begriffe wie „Nationallied“, „volkstümliches Lied“, „Naturgesang“ u. a. wurde überhaupt von unterschiedlichen Autoren in sehr unterschiedlicher Weise verwendet. In seiner bei R. Lach in Wien gearbeiteten Dissertation hat J. v. Pulikowski 1933 den Versuch unternommen, durch Aufzeigen der Begriffsgeschichte V. zur terminologischen Klärung beizutragen. Der Volkskundler L. Schmidt hat in der Neubesinnung auf volksmusikalische Feldforschung in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg den Begriff „Volksgesang“ eingeführt, um eine Sammelbezeichnung für jene musikalischen Phänomene zu haben, die im Volksleben auftreten, ohne V.er im engsten Sinn des Wortes zu sein, wie Kirchenlieder, Hymnen oder Brauch- und Unterhaltungslieder aller möglichen Provenienz. 1994 fasste H. Fritz in einem Aufsatz die aktuelle Begriffsdiskussion zusammen und stellte nach wie vor eine große Heterogenität fest, in der sich bis heute (2006) entgegengesetzte Forschungsinteressen, -felder, -ziele, -methoden und weltanschauliche Standpunkte spiegeln.

In der gegenwärtigen Praxis der V.-Forschung wird nach wie vor der Begriff V. für die musikalische Gattung im oben beschriebenen Sinn verwendet, die die Materialgrundlage für typologische Forschungen, für Fragen nach Varianten, Parodien, Kontrafakturen, die Erforschung der „einfachen Form“ und der verschiedenen Aufführungsstile inkl. Mehrstimmigkeit darstellt. In der volksmusikalischen Feldforschung hingegen bewährt sich der Begriff des „Volksgesanges“, der nichts Populäres ausschließt und die Materialgrundlagen für volkskundliche und kulturwissenschaftliche Fragestellungen bereitstellt. Die heute gerne verwendete Bezeichnung vom „authentischen“ Volksgesang dient meist der Unterscheidung von Liedern, die in einem traditionellen Lebenszusammenhang stehen, von solchen, die durch Gruppen der bürgerlichen Volksmusikpflege bewusst erlernt und vorgeführt werden. Bedingt durch die mündliche Verbreitung existieren viele V.er in zahllosen Varianten, die im Singen entstehen, sei es durch Verhören und Vergessen oder durch kreative Anpassung an einen anderen Singstil. Beliebte Verfahren im Volksgesang sind jene der Parodie und der Kontrafaktur, wobei man unter Kontrafaktur die geistliche Umdichtung eines weltlichen Liedes oder umgekehrt versteht, ein Verfahren, das zur Zeit der Glaubenskriege (Reformation, Gegenreformation) sehr wichtig war, während die Parodie die Neutextierung eines gängigen Liedes ist und oft zur Verbreitung politischer Botschaften angewendet wird. So wurde z. B. das Andreas-Hofer-Lied, ein historisches Lied auf das tragische Ende des Anführers der Tiroler Freiheitskämpfe, das seit 1948 die Tiroler Landeshymne ist, für zwei Lieder auf den Tod von Robert Blum 1848 verwendet, weiters für Soldatenlieder aus dem deutsch-dänischen und dem deutsch-französischen Krieg 1870, dann auch für Kampflieder der Arbeiterjugend („Dem Morgenrot entgegen“) und auf der anderen Seite für ein historisches Lied über die Hinrichtung des Nationalsozialisten Albert Leo Schlageter 1923 und schließlich von steirischen Partisanen im Zweiten Weltkrieg. Dazu kommen noch fremdsprachige Neutextierungen in mehreren Staaten des ehemaligen Ostblocks. Textliche Neuschöpfungen, das Erfinden neuer Strophen, ist unter guten SängerInnen nichts Ungewöhnliches (z. B. die Erfindung der 3. Strophe zu dem Lied „Und i liaß ma koa Landstraßn baun“ im Lammertal/Sb), wie auch die Entstehung ganz neuer Lieder, wobei typisch für die volksmusikalische Entstehung die gleichzeitige Erfindung von Text und Melodie ist. Manche Lieder wurden und werden nachträglich schriftlich festgehalten, in aller Regel aber nur die Texte. Flugblattdrucke spielten dabei eine große Rolle, ebenso wie Liederhandschriften. Eine reiche volksbarocke Flugschriftenproduktion ist in der 2. Hälfte des 18. Jh.s in Österreich nachweisbar, ausgehend von den Druckorten Steyr/OÖ, Wien, Wiener Neustadt/NÖ, Linz, Wels/OÖ, Krems/NÖ, Graz und Ödenburg (Sopron/H). Die Drucke wurden von Bänkelsängern und Liederweibern verkauft; es gibt Flugblattsammlungen, die sich die SängerInnen selbst angelegt haben. Der Typus des Bänkelsängers mit Vorzeigen von Bildern zu einem parodistischen Gesangsvortrag ist bis heute in den Ausseer Faschingbriefen und bei den Labera-Sängern in der Tiroler Fasnacht erhalten, wo Jahr für Jahr neue aktuelle Texte entstehen. Liedtexte werden von den SängerInnen auch in handschriftlichen Liederbüchern festgehalten, die teilweise reine Gebrauchsliederbücher sind und auch andere Notizen (z. B. Kochrezepte) enthalten, teilweise sind sie grafisch sehr schön ausgestaltet, was v. a. auf die Kirchensingerhandschriften zutrifft. Das schönste Beispiel einer weltlichen Liederhandschrift ist das Steyerische Rasplwerk von K. Mautner, das ja ursprünglich von ihm nicht für den Druck gedacht war, sondern zur eigenen Freude niedergeschrieben wurde. Geistliche Flugblattlieder und Vorbeterbücher wurden und werden im geistlichen Volksgesang, bei Prozessionen, Wallfahrten und Andachten von den Vorbetern benützt, die daraus Zeile für Zeile, meist zweistimmig, vorsingen, was dann von der Schar der Gläubigen wiederholt wird, oder die Schar singt einen Refrain. In manchen Orten Ostösterreichs ist diese Praxis heute noch zu beobachten. Eine außergewöhnliche Variante dieser Technik wurde von H. Wulz in Stockenboi/K aufgezeichnet. Dort spricht die Vorsängerin bei der Totenwache den Text Zeile für Zeile vor, die anderen Frauen singen nach.

Die gattungsmäßige Gliederung des riesigen Materials an V.ern ist im Lauf der Geschichte der V.-Forschung aus den historisch gewachsenen Interessensfeldern entwickelt worden und ist nicht systematisch. Man unterscheidet grob zwischen geistlichen und weltlichen Liedern und innerhalb dieser Gruppen nach Inhalt, Funktion und Formkriterien, meistens des Textes (z. B. INFOLK 1991). Nach einer Kombination aus musikalischen, textlichen und funktionalen Kriterien kann man jedenfalls die meisten geistlichen Lieder zuordnen (Passionslied, Totenklage, Totenlied u. v. a.); bei den weltlichen Liedern kann man Rufe (z. B. Almrufe), Kinderlieder, manche Brauchlieder (Laternenlied, Ratschersprüche u. a.), Arbeitslieder und Tanzlieder (dazu gehören in Österreich die Gstanzln) als eigene Gattungen herausheben; man erkennt die Balladen durch ihren formalen Aufbau und ihren Zusammenhang mit den international verbreiteten Typen und man ordnet den großen Bereich des geselligen Singens nach poetisch-musikalischen Typen und Variantengruppen. Vieles wird dem alpenländischen Lied zuzuordnen sein, in dem auch Liebeslieder und Fensterllieder eine große Rolle spielen; Heimatlieder sind thematisch abgegrenzt, Küchenlieder eine sowohl historische wie ästhetische Kategorie. Historisch-politische Lieder machen historisch fassbare Ereignisse von weittragender Bedeutung zur „Geschichte“ (Gedächtnis). Sehr wichtig sind in traditionellen Gemeinschaften die Standeslieder (Bauernlied, Fuhrmannslied, Handwerkerlied, Studentenlied, Gaunerlied u. v. a.). Gerade in diesem Bereich sind V.er Quellen der Sozialgeschichte, wie sie überhaupt Ausdruck des Denkens, Fühlens und Handelns von Menschen sind, die sonst wenig dokumentiert sind. Im Lauf der V.-Forschung wurde anfangs ihre poetische Kraft erkannt, später zunehmend auch ihre Rolle für Selbstbewusstsein, Solidarität und Widerständigkeit (Identität).

Die gemeinsame Entstehung von Text und Melodie führt zu charakteristischen Verknüpfungen der beiden Elemente. Im Rahmen gattungsspezifischer Vers- und Strophenformen dienen Wiederholungen, Aufzählungen, Interjektionen, Kehrreime usw. einer reichen Gliederung. Im alpenländischen Stil übernimmt diese Rolle oft ein angehängter oder eingeschobener Jodler. Spezielle volkspoetische Formen sind Kehrreim und Binnenkehrreim, Kettenlieder, Schwellieder, Rahmenstrophen u. a.

Keineswegs alle V.er sind im Dialekt; die Schriftsprache, oft mundartlich gefärbt, tritt durchwegs in den geistlichen Liedern, auch in den meisten Balladen und in oberschichtlich entstandenen Liedern auf. Was die Melodiegestalten betrifft, so sind in Österreich hauptsächlich zwei Arten von Melodik anzutreffen: die allgemein europäische (vorwiegend Durchgangsmelodik, häufig im geraden Takt) und die alpenländische (vorwiegend diminuierte Brechungsmelodik) sowie von der Kunstmusik und der Instrumentalmusik beeinflusste Modelle, wie Rezitativ- oder Naturhornmelodik. Dazu kommen Zeitstile wie Hirtenliedstil, Nationalsängerstil, Wiener Volkssängerton, Siciliana und diverse Tanzanalogien. Aus dem improvisatorischen Liedgebrauch in weitgehend schriftloser Überlieferung (jedenfalls, was die Melodien betrifft) ergibt sich auch die Mehrstimmigkeit. In ihrem Kern steht nicht der kunstmäßige Außenstimmensatz, sondern die parallele Zweistimmigkeit, wobei die Hauptstimme, die den Satz trägt und in den Grundton geht, häufig die untere Stimme ist („austerzende Zweistimmigkeit“ oder, im alpenländischen Stil, „Überschlagszweistimmigkeit“). Wenn die Hauptstimme oben liegt, ergibt sich Zweistimmigkeit mit begleitender Unterstimme. Die Verdoppelung der Stimmen in der Oktave durch das gleichzeitige Singen von Männern und Frauen in ihrer jeweiligen Lage kommt im lebendigen Volksgesang nicht selten vor und wird „Schusterbass“ genannt. Dreistimmigkeit ergibt sich durch das Hinzufügen eines Funktionsbasses zur Zweistimmigkeit. Von „enger Dreistimmigkeit“ spricht man, wenn zu zwei Melodiestimmen noch eine dritte Stimme in enger Lage hinzugefügt wird, eine Praxis, die aus der Jodlermehrstimmigkeit kommt und lediglich in einigen Zentren des alpenländischen Singstils traditionell ist (Schneeberggebiet/NÖ, Salzkammergut, Obersteiermark, einige Regionen Salzburgs und Tirols), in der bayerisch-österreichischen V.-Pflege heute aber fast durchgehend angewendet wird. Sie wird in der Regel solistisch besetzt. Durch Hinzufügen eines Funktionsbasses zur engen Dreistimmigkeit ergibt sich eine sehr verbreitete Art der Vierstimmigkeit. Sie wird in Kärnten, beim Gstanzlsingen in Oberösterreich und bei den Südtiroler Kirchensingern noch durch Hinzufügen von Kontinuostimmen zur Fünf- und Sechsstimmigkeit erweitert.

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