Nach frühen, aber bereits auffallend konzentrierten Werken in einem noch relativ unspezifischen spätromantischen Idiom (Im Sommerwind f. Orch. 1904) führte der Unterricht Schönbergs W. zu einer freitonalen Sprache, unmissverständlich geprägten Charakteren und thematischer Durcharbeitung (Passacaglia op. 1). Der Prozess zunehmender Verdichtung brachte eine Reihe atonaler  „expressionistischer“ Instrumentalminiaturen hervor (Bagatellen f. Streichquartett op. 9). Auch nach Beendigung des eigentlichen Unterrichts dauerte die intensive Auseinandersetzung mit dem Denken und Schaffen Schönbergs bis zum Ende an; aber gerade in dieser oft mit Händen zu greifenden Bezugnahme konnte sich die Individualität des Schülers deutlich herausstellen. Die ausschließlich vokalen (veröffentlichten) Werke der mittleren Periode weisen fließende Übergänge zwischen Liedern mit Ensemble- und mit Orchesterbegleitung auf – eine Ausdifferenzierung des Tutti (wie aller Kompaktheit), die einen entscheidenden Gewinn bedeutet. Trotz gewisser expansiver Tendenzen (auch die weiter gespannte Melodik reicht ins Spätwerk hinüber) ist der Stil äußerst nuanciert, kontrapunktisch zerfasert, während ein förmliches System motivischer Vernetzungen (Varianten und Ähnlichkeiten) das Ganze durchzieht.

Im Spätwerk (das nach dem Streich-Trio op. 20 als einem Werk des Übergangs mit der Symphonie op. 21 von 1927/28 einsetzt) spielt Instrumentalmusik wieder eine größere Rolle. Es wird bestimmt von Konsequenzen, die sich aus einer gründlichen Revision des musikalischen Denkens (Gedanke) auf der Basis einer individuellen Aneignung der Zwölftontechnik ergeben, die bereits in den Volkstexten op. 17 einbezogen worden war. Gegen alle Aufhebungstendenzen im Harmonischen, Thematischen, Instrumentatorischen ist das Bestreben unverkennbar, Stabilität in den Verhältnissen zu gewinnen, mit den Kompositionen zugleich prinzipielle Aufgabenstellungen und modellhafte Lösungen zu präsentieren. Bei fester Verzahnung der Stimmen herrscht sorgfältigste Kontrolle über die Zusammenklänge. Als Ideal wird eine Synthese aus homophoner und polyphoner Darstellungsmethode angestrebt. Aus permanentem Wechsel der Reihenformen resultiert etwa eine stehende Harmonie, durch Polyphonie der Reihenzüge ein quasi homophoner Satz. Kanonische Bildungen werden so ineinander verschränkt, dass sie einen Schwebezustand ohne schrittweise Verankerung in fundierenden Bässen erzeugen. So wie aber in den Gesängen der mittleren Periode die Zeilenstruktur unverkennbar intakt bleibt, so bewahrt das Spätwerk Grundzüge des thematischen Denkens, bleiben noch in den aufgelöstesten Sprachformen die Kategorien der klassischen Syntax erhalten: Vorder- und Nachsatz, Aufstellung und Überleitung, Variation und Kadenz.

Die relative Kürze praktisch aller seiner Stücke ließ W. selbst seinen Status als den eines Lyrikers bestimmen, auch wenn er mit Ausnahme der Oper die überlieferten Gattungen durchlief, und im Spätwerk so etwas wie die Essenz von Symphonie , Konzert , Variationen , Streichquartett , Kantate im Auge hatte. Obwohl der Farbe (Klangfarbe) kein Eigenwert, sondern allenfalls verdeutlichende Funktion zugestanden sein sollte, ist es das Werk für Werk individuelle, sich aus Besetzung, instrumentaler Idiomatik, intervallischer Physiognomie und Satztechnik jeweils neu komponierende Klangresultat, durch das seine Musik immer wieder bereits bei ihrem Erscheinen zu faszinieren vermochte.

Das tief verwurzelte Bedürfnis, in allem, in Natur, Familie, Staat symbolische Vorgänge und Bedeutungen zu suchen, ließ W. die Realitäten des Theaters wie der Politik bei aller leidenschaftlichen Anteilnahme kaum als solche wahrnehmen. Gegen eine Verstrickung in Ideologie und kulturelle Praxis des Nationalsozialismus schützte den deutschnational Sozialisierten die unwandelbare Treue zu seinen ästhetischen Idealen und die Loyalität zu seinen jüdischen Freunden. Die aus Peter Altenberg, Richard Dehmel, Stefan George, Johann Wolfgang v. Goethe, K. Kraus, Peter Rosegger, Schönberg, August Strindberg und Emanuel Swedenborg merkwürdig gemischte Weltanschauung wie auch die Wahl der literarischen Vorlagen (von Volkstexten bis zu Georg Trakl, zuletzt ausschließlich Gedankenlyrik der befreundeten Hildegard Jone) fügen sich zu einer behutsamen und unbeirrbaren Auseinandersetzung mit den Fragen der Moderne.

W.s Status als Interpret ist durch die Erfahrung des Mahlerschen Dirigierens, durch den näheren Kontakt mit A. Zemlinsky und die Assimilierung der Lehren Schönbergs bestimmt. Der Theater-, namentlich Operettenbetrieb stieß ihn ab, doch hat er eine gewisse Routine von dort mitgenommen. Im von Schönberg gegründeten Verein für musikalische Privataufführungen trug W. zeitweilig die Hauptlast der Arbeit als „Vortragsmeister“ und hat die dort entwickelten Prinzipien und namentlich die Gründlichkeit der Probenarbeit als Ideal bewahrt. Seine Dirigentenkarriere reichte bis zur Übernahme größter Aufgaben im Rahmen der Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte , wo er einige Mahler-Symphonien offenbar Maßstab setzend zur Aufführung brachte (die aus erster Hand empfangene Mahlersche Lesart konnte er einem seiner Schüler, H. Swarowsky, übermitteln). Unter günstigen Bedingungen scheint er zu exzeptionellen Leistungen fähig gewesen zu sein; die wenigen erhaltenen Aufnahmen vermitteln einen recht guten Eindruck von der Genauigkeit und Flexibilität dieses Musizierens.

Als Privatlehrer gab er von der satztechnischen Propädeutik bis zu Komposition und Aufführung die gesamte „Wiener“ Musiklehre an eine Reihe von regulären Schülern (die er z. T. in Vertretung des abwesenden Schönberg unterrichtete) weiter; darüber hinaus suchten immer wieder junge Komponisten seinen Rat und traten für kürzere Zeit mit ihm in Kontakt. Im Wesentlichen folgte sein Unterricht den von Schönberg gezogenen Grundlinien (und so wurde er die Hauptquelle für die Einführung in die musikalische Formenlehre von E. Ratz), aber in verschiedenen Vortragsreihen machte er auch ein z. T. aus interessierten Laien bestehendes Publikum mit den Formgesetzen bei den Klassikern, oder sogar mit dem Weg zur neuen Musik bekannt. Der Laienpädagogik (etwa der Chorarbeit) widmete er einen guten Teil seines Engagements; gerade der Versuch einer allgemeinverständlichen Darstellung hat manche Modifikationen am ursprünglichen Konzept hervorgerufen. Nach dem Krieg zunächst vergessen und allenfalls in geschlossenen Zirkeln (so von der österreichischen Sektion der IGNM) gepflegt (während eine ganze Reihe von W.-Schülern an der Wiener MAkad. praktisch inkognito wirkte: R. Hauser, Ratz, Swarowsky, F. Wildgans), erlebte W.s Musik in den späteren 1950er Jahren in Darmstadt/D eine gewisse Renaissance als Projektionsfläche für die Bestrebungen des Serialismus, wogegen die Angehörigen der Zweiten Wiener Schule kaum etwas auszurichten vermochten. Die reduzierte Sicht auf den Webernschen Konstruktivismus konnte erst in den 1970er Jahren einigermaßen relativiert werden. Die Bemühungen um den ‚ganzen‘ W. zogen die Entdeckung des Frühwerks und eines ganzen Corpus von nicht veröffentlichten Stücken und Fragmenten aus der Reifezeit nach sich, die allmähliche Eroberung auch der exorbitant schwierigen Vokalwerke der mittleren Periode und neben der Klärung des Baus die Herausarbeitung der klanglichen und expressiven Qualitäten der Musik (nicht zuletzt durch die Verdienste von Interpreten wie F. Cerha, Walter Goehr, R. Kolisch, René Leibowitz, P. Stadlen und Swarowsky).

Das Bild kaum eines anderen Komponisten ist (2006) in solchem Maße durch Rezeptionsklischees verstellt – vom notorisch absagenden Dirigenten bis zur „Kaleidoskop“-Natur der Zwölftonwerke. Die Bescheinigung völliger „Abseitigkeit“ ist immerhin durch die nachhaltige Wirkung des W.schen Schaffens Lügen gestraft worden, aber selbst manches zumindest halb bewundernd verwendete Attribut hat den Zugang zu seiner musikalischen Welt eher blockiert als befördert. Die Instrumentalminiaturen sind wohl bis heute in erster Linie mit seinem Namen verbunden, aber selbst dort meint die Rede von einer „Musik am Rande des Verstummens“ gleichermaßen die Kürze der Stücke und die äußerste Differenzierung im Pianissimo-Bereich, obwohl beides direkt nichts miteinander zu tun hat und obwohl auch dramatische Zuspitzungen anzutreffen sind, von den extensiveren oder ‚robusteren‘ Partien namentlich des Spätwerks zu schweigen. Die bekannten auf W.s Werk bezogenen Metaphern: Igor Strawinskys „blitzende Diamanten“, E. Kreneks „Eckstein“, stehen im Kontext einer gleichen Vereinseitigung (der serialistischen), spiegeln aber auch eine musikalische Realität: die von W. im Zustand der ‚Aufhebung‘ erreichte Festigkeit und die Modellhaftigkeit seiner späten Lösungen. Alle diese Schlagworte treffen etwas, allerdings nicht im Generellen, sondern nur in der Diskussion konkreter Einzelfälle oder von bestimmten Werkkomplexen. So könnte selbst das Bonmot von der „Emanzipation der Pause“ bei W. in einem seriösen Sinn musiktheoretisch entfaltet werden: als Analogie zur Schönbergschen „Emanzipation der Dissonanz“.