Allgemein ein bewusstes In-Erinnerung-Rufen (lat. citare = „aufrufen“) fremden oder eigenen Materials in einem neuen Kontext. In musikalischem Zusammenhang ist das zitierte „Material“ meistens ein Motiv oder eine Melodie, es kann sich aber auch um abstraktere Parameter handeln, wie z. B. eine charakteristische Harmoniefolge, eine unkonventionelle Besetzung oder auch einen historischen Stil. Wesentlich sind dabei die relative Abgeschlossenheit und hohe Prägnanz der Entlehnung, die Erkennbarkeit für den Hörer und eine wie auch immer geartete semantische Intention. In der Postmoderne sind allerdings derartige Merkmale oft außer Kraft gesetzt. Die Komplexität des musikalischen Z.s verdankt sich einerseits der Abgrenzung zu anderen Formen der Intertextualität (Allusion, Parodie, Modell, Potpourri, Collage; Text), andererseits den verschiedenen Typen und Funktionen von Referentialität in und durch Musik.

Der Umgang mit dem musikalischen Z. variiert stark mit dem Personalstil des Komponisten: so fehlt nach derzeitigem (2006) Forschungsstand der seit dem 15. Jh. allgemein verbreitete Typus des Fremd-Z.s bei Fr. Schubert fast völlig. Dagegen treten vermeintliche Fremd-Z.e in G. Mahlers Werk derartig gehäuft auf, dass die Frage berechtigt ist, ob hier nicht eine andere, auf den ersten Blick naiv anmutende, beim zweiten Hören aber durchaus reflektierte und beinahe schon als postmodern zu qualifizierende Praxis vorliegt. Vermutlich ist diese Konstellation eine der Ursachen für die Modellhaftigkeit von Mahlers Musik für zeitgenössische Komponisten, u. a. für P. Ruzicka.

Selbst-Z.e setzen beim Rezipienten die intime Kenntnis des gesamten Œuvres eines Komponisten voraus, sofern sie überhaupt für den Hörer oder die Ausführenden bestimmt sind. Bei A. Bruckner scheinen Eigen-Z.e oder auch Wagner -Z.e eher in privater Sphäre angesiedelt zu sein, wobei die bekannte Reminiszenz an das Te Deum im Adagio der 7. Symphonie eine religiöse Komponente aufweist. Ähnlich verhält es sich mit den Z.en aus den Messen d-Moll und f-Moll, die für das Adagio der 9. Symphonie strukturell wichtig und nicht nur semantisch motiviert sind.

Autobiographisch zu verstehende Fremd-Z.e finden sich prominent z. B. in mehreren Werken Alban Bergs, z. B. in der Lyrischen Suite mit Bezug auf A. Zemlinskys Lyrische Symphonie oder im Violinkonzert, wo die Reihe sowohl die Tonalität des Kärntner Volksliedes als auch das Incipit des Bach-Chorals Es ist genug! enthält. Im Falle des O du lieber Augustin -Z.s bei A. Schönberg (2. Streichquartett op. 10) ist der autobiographische Hintergrund („alles ist hin“) trotz der Eigeninterpretation in Stil und Gedanke verschieden auslegbar: als ironisch konstatierte Auflösung der Tonalität um 1908 oder als Reflex auf die Affäre seiner Frau Mathilde mit dem Maler Richard Gerstl.

Für Humor in der Musik ist der beziehungsvolle Einsatz von als bekannt vorausgesetzten Themen ein notwendiges Mittel: Ein Beispiel auf hoher Stilebene wären L. v. Beethovens Diabelli-Variationen, in denen die Überblendung von A. Diabellis Thema mit Leporellos „Nott’ e giorno faticar“ aus W. A. Mozarts Don Giovanni komisch, ja fast grotesk wirkt. Im Musiktheater (v. a. Operette), Sprechtheater, Film und Fernsehen besteht die Möglichkeit, Kontraste zwischen Situation bzw. Bild und Bühnenmusik bzw. Ton humoristisch aufzulösen, wobei sich besonders Wagnersche Leitmotive, in einen ungewohnten Zusammenhang versetzt, anbieten. Im Spannungsfeld von Aktualisierung und Distanzierung stehen auch Melodie-Z.e in der Opera buffa des späteren 18. Jh.s zwischen dem häufig parodierten Ch. W. Gluck und Mozart.

Musik in der Werbung (im Fernsehen wie im Radio) lebt geradezu von Z.en, wobei im Idealfall das Produkt mit der Kennmelodie eine Einheit bildet, die auf die Musik wiederum zurückwirkt, sodass die Assoziation kaum aus der Erinnerung zu löschen ist.

Z.e der österreichischen Volkshymne, oft in eher harmlosem Kontext, nahmen bisweilen politische Dimensionen an, ebenso wie mehr oder weniger offene Anspielungen auf die Marseillaise. Derartige Verweise konnten pro und kontra Revolution ausgelegt werden. Im Kaiser-Walzer von Joh. Strauß Sohn taucht in der Coda ein verstecktes Z. der Hymne auf.

Z.e konstituieren insofern Identität, als sie den inneren Zusammenhalt einer Gruppe/eines Komponistenkollektivs verbürgen. Dies lässt sich gut an der Zweiten Wiener Schule beobachten, bis hin zur dritten Generation: J. Schloß etwa zitiert mehrmals seinen Lehrer Berg und dessen „Schicksalszahl“ 23 (Zahlensymbolik).

Mit Z.en lassen sich musikalische Orte des kollektiven Gedächtnisses denotieren: so verwendet O. Strobl in seiner Suite Skizzen und Bilder aus einer alten Stadt (1979) das bekannte Thema aus dem Andante von J. Haydns Symphonie „mit dem Paukenschlag“ (Hob. I:94), um das Wohnhaus des Komponisten (heute Museum) in Eisenstadt zu bezeichnen.

Z.e von Vokalmusik via Gesangstext begegnen in literarischen Werken relativ häufig. Seltener ist die Einfügung von Notenbeispielen, wie jene aus Schönbergs Pierrot lunaire in Ingeborg Bachmanns (1926–73) Roman Malina.

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