Eine um 1600 in spanischen und italienischen Quellen, v. a. in Gitarrentabulaturen (Tabulatur), nachweisbare Bezeichnung für ein Gitarrenlied oder ein in Liedern und Tänzen einzusetzendes instrumentales Ritornell, das auf einfachen Kadenzmustern beruht. Vermutlich aus der Praxis, diese Gebilde bei ihrer Wiederholung aus dem Stegreif verschieden zu diminuieren, ging zu Beginn des 17. Jh.s in Italien die in ein Genre der komponierten Kunstmusik übergeführte P. als Variationsreihe (Variation) über einen ostinaten Bass (bzw. dessen implizite Harmoniefolge) hervor. Die P., die zunächst in der Claviermusik (Girolamo Frescobaldi), bald aber auch in der instrumentalen Ensemblemusik entweder als Einzelstück oder als Teil eines (mehrsätzigen) Werks auftrat und schon um 1650 in der französischen Lauten- und Clavecin- sowie Ballett- bzw. Bühnenmusik heimisch geworden war (Passacaille), ist durch die Bass-Bezogenheit, die akkordische Satzauffassung und das repetitive bzw. reihende Formkonzept aufs engste mit zentralen Eigenschaften der um 1600 in Erscheinung tretenden „neuen“ Musik verbunden. Fließende Übergänge bestehen zu den diversen, ebenfalls seit Anfang des 17. Jh.s in vielen vokalen und instrumentalen Gattungen verwendeten Basso ostinato-Arten. V. a. überschnitt sich die Entwicklung der P. mit jener der Ciaccona (frz.: Chaconne), ursprünglich einem improvisierten Tanz oder Tanzlied, das – ganz analog zur P. – auf der Wiederholung einer Kadenzformel basierte und zu einer komponierten Ostinatoform ausgebaut wurde. Chaconne und P., zwischen denen in der Folge allenfalls tendenziell, nicht aber streng und allgemeingültig unterschieden werden kann (häufig wurden die beiden Termini auch synonym verwendet), haben gemeinsam: den Dreiertakt, die Gliederung in gleichlange, geradtaktige, durch Kadenzierung deutlich abgegrenzte Perioden und das Ostinatoprinzip, wobei das Bassmodell allerdings oftmals nicht strikt beibehalten, sondern im Laufe des Werks mehr oder weniger modifiziert wird.

In der 2. Hälfte des 17. Jh.s werden P. und Chaconne von den Komponisten des deutschen Sprachraums aufgegriffen. Gerade die österreichische Produktion ist quantitativ wie qualitativ reichhaltig. P.en und Chaconnen finden sich als selbständige Stücke und im Rahmen mehrsätziger Werke in der Claviermusik (J. C. Kerll, Ge. Muffat, A. Poglietti, J. J. Fux, F. T. Richter, G. Muffat) und der Musik für Violine solo (H. I. F. Biber; das wahrscheinlich früheste, allerdings verschollene Beispiel einer Chaconne für diese Besetzung stammt von J. H. Schmelzer) sowie als Teil von Suiten bzw. Kammersonaten und -konzerten in der Ensemblemusik (Biber, Ge. Muffat, Fux, R. Weichlein). Das Reihungsprinzip erlaubt Sätze von ganz unterschiedlicher, auch recht erheblicher Ausdehnung. Solche längeren und kompositorisch ambitionierteren Kompositionen, für die in Österreich der Begriff P. tendenziell dem Ausdruck Chaconne vorgezogen wurde, boten sich als gewichtiger Abschluss von mehrsätzigen Werken (Biber 1680, 1696, Ge. Muffat 1682, 1695, Weichlein 1695, Fux 1701) oder Sammlungen (Biber, Rosenkranzsonaten, Ge. Muffat 1690, Go. Muffat 1739) an. Gestaltungsspielraum bestand weiterhin in der wenig bis sehr strikten respektive variablen Durchführung des Bassmodells, im Grad der motivisch-rhythmischen Differenzierung zwischen den einzelnen Perioden (je deutlicher diese ausfällt, desto stärker tritt der Variationscharakter hervor, je mehr das Ganze in einer einheitlichen Bewegung gehalten wird, desto größer ist die Nähe zum Tanz) und durch die Möglichkeit, auf italienische und/oder französische Stilelemente zurückzugreifen. Dem französischen Vorbild folgen insbesondere Ge. Muffat und Fux, u. a. durch die refrainartige wörtliche Wiederkehr der ersten Periode (Passacaille en rondeau) bzw. das Einschieben von Trioepisoden.

In der österreichischen Vokalmusik des Barock wird die P. bzw. die (in Italien in monodischen Gesangskompositionen durchaus beliebte) Chaconne höchst selten herangezogen. Von einer Instrumentaleinlage in einer Oper von G. F. Sances (1670) abgesehen, begegnet sie als Basso-Ostinato-Arie in Opern von M. A. Cesti (1666) und A. Draghi (1669).

Während der 1. Hälfte des 18. Jh.s geraten P. und Chaconne außer Gebrauch. Allenfalls kommen sie noch in französisch beeinflusster Ballettmusik vor (in Frankreich waren sie seit Jean-Baptiste Lully fester Bestandteil der in die Oper integrierten Tanzmusik), so bei Ch. W. Gluck (Iphigénie en Aulide, Paride ed Elena), bei F. Aspelmayr (Agamemnon vengé 1771/72) und bei W. A. Mozart (Idomeneo). Erst die beginnende „Wiederentdeckung“ und kompositorische Rezeption der sog. alten Musik verschafften der P. seit der 2. Hälfte des 19. Jh.s erneut Aktualität. Maßgebend wurden einige wenige in den Rang kanonischer Meisterwerke erhobene Werke J. S. Bachs, insbesondere die zum Brillierstück von Virtuosen mutierte Chaconne für Solovioline BWV 1004 und die Orgel-P. BWV 582. Aus dieser wurde v. a. das in der Folge das Gattungsverständnis bestimmende Konzept der Variation über ein (zu Beginn zunächst unbegleitet und in tiefer Lage exponiertes) Thema abgeleitet. Neben F. Liszts Variationen über Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ist der vierte Satz der Vierten Symphonie von J. Brahms das bekannteste unter den frühen Beispielen eines (allerdings nicht durch ausdrückliche Benennung als P. oder Chaconne deutlich gemachten) Rückbezugs auf das barocke Modell.

Dass die P. und ganz allgemein Basso ostinato-gestützte Formen im 20. Jh. größere Bedeutung erlangten, ist nicht allein auf das v. a. durch den Neoklassizismus (Klassizismus) ausgelöste Interesse an vorklassischen Genres zurückzuführen. Vielmehr boten sich Ostinato-Konstruktionen als Mittel der Herstellung von Zusammenhang in Musik an, die nicht mehr über die Kohärenz gewährleistende tonale Harmonik verfügte. Seit der Wiener Schule (A. Schönberg, Pierrot lunaire; Alban Berg, Wozzeck, A. Webern, op. 1) begegnen P. und (in etwas geringerer Zahl) Chaconne als Werkteil oder als selbständiges Stück in der österreichischen Produktion mit einer gewissen Regelmäßigkeit und dementsprechend unter verschiedenen stilistischen und kompositionstechnischen Vorzeichen. Der primären Assoziation mit Bach ist die Häufung solcher Kompositionen in der Orgelmusik zuzuschreiben (Fr. Schmidt, J. N. David, A. Heiller, K. Rapf, G. Kahowez, W. Sauseng u. a.). Daneben finden sich diverse Besetzungen, u. a. für Klavier (E. Krenek, H. Kann, H. Kratochwil), Cembalo (G. Ligeti), Streichquartett (A. Losonczy), Orchester (neben Webern J. N. David) und Tonband (R. Haubenstock-Ramati, A. Dobrowolski).

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