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Sonate
Als allgemeine Bezeichnung für Instrumentalstücke ist sonnade (von sonare = klingen) schon im 13. Jh., danach als sonada oder sonado in spanischen Lautentabulaturen der Spätrenaissance sowie in Giacomo Gorzanis’ Intabolatura di liuto […] libro primo (Venedig 1561, hier als Sonata per liuto) anzutreffen (ital. sonata, frz. sonate, engl. sonata). Im Speziellen aber ist S. die Bezeichnung für eine ursprünglich ein-, später meist mehrsätzige Instrumentalkomposition für verschiedene (Solo- oder Kammer-)Besetzungen mit oder ohne Bassbegleitung.

Als Vorläufer gelten die sog. Canzone da (per) sonare, auf Instrumente übertragene Vokalsätze, wobei um und nach 1600 die Begriffe canzona und sonata – ähnlich wie im 18. Jh. Sonata, Sinfonia (Symphonie) oder Concerto (Konzert) – oft alternierend oder gleichbedeutend gebraucht wurden. Als richtungweisend in Hinsicht auf Formgestaltung (Gliederung in kurze, in Tempo, Takt und Satzart kontrastierende Abschnitte), Besetzung und Instrumentalstil zeigten sich insbesondere die Sammlungen Sacrae Symphoniae (Venedig 1597) G. Gabrielis mit 6- bis 16-stimmigen Motetten und Instrumentalkompositionen (Sonata pian’e forte, Canzon per sonar Quarti toni) sowie sein posthum erschienener Druck Canzone e sonate (1615) mit S.n bis zu 22 Stimmen, darunter auch einer Sonatta Con Tre Violini. Das von Gabrieli häufig angewandte polychorale Prinzip mit bis zu fünf Instrumentalchören erlebte zuerst in Graz (F. Stivori, 1603, und G. Priuli, 1618) und danach in der Wiener Instrumentalmusik (z. B. die dreichörige Sonata Natalitia von J. H. Schmelzer, CZ-Kr) und der Hofoper (instrumentale Einleitungssätze oder Chorsätze von A. Caldara oder G. Reutter) bis ins 18. Jh. eine intensive Fortsetzung.

Der enorme Aufschwung der S. während des 17. Jh.s resultiert aus der raschen Entwicklung des (Solo-)Instrumentalspiels sowie der Etablierung der begleiteten Monodie mit ihrem charakteristischen Schwerpunkt auf der Oberstimme. Aus den wichtigsten norditalienischen Zentren Venedig, Mantua, Cremona, Modena, Bologna, Ferrara u. a. verbreitete sich die S. durch das Wirken italienischer Komponisten in ganz Europa (Wien: G. B. Buonamente, G. Valentini, A. Bertali, Salzburg: St. Bernardi). Als Hauptgebiete der S. galten die Kirchen- und Hofmusik mit der ernsten, meist vier-, später in Wien zweisätzigen Sonata da chiesa (Kirchensonate) mit langsamen, gravitätischen Sätzen und kontrastierenden fugierten schnellen Sätzen bzw. der auf einer Aneinanderreihung von Tänzen basierenden Sonata da camera (Kammersonate). Schon vor 1700 lässt sich in Österreich jedoch eine Vermischung der beiden S.en-Typen beobachten. Darüber hinaus wurde die Bezeichnung Sonata im deutschsprachigen Raum ähnlich wie in Italien für den da chiesa-Typus verwendet, während der Begriff Sonata da camera durch Parthia oder Partita (Suite) ersetzt wurde und später nur gelegentlich vorkommt (z. B. Sonate da camera, à Violino solo e Cembalo von Leopold Passatsky, 1713, Karl VI. gewidmet, oder noch die Sonata da camera a 5 Stromenti von C. Ditters v. Dittersdorf). Darüber hinaus wurden die Bezeichnung Sonata oder Sonatina (anscheinend erstmals als Titel in der Sonatina von W. Ebner anzutreffen, danach häufiger in den 1660er Jahren bei J. H. Schmelzer und A. Bertali) für freie Einleitungssätze der Wiener Ballettsuiten (ähnlich wie Sonatella, Sinfonia, Serenada, Ritornello oder Entrée, vorwiegend vierstimmig, in der Besetzung für V., Va. I, Va. II, B. c.) aus der 2. Hälfte des 17. Jh.s gebraucht.

Die Besetzung der S.n war entweder vielstimmig (vorwiegend Sonata da chiesa) mit einem breit gefächerten Instrumentarium oder für eine bis drei Melodiestimmen mit B. c. (Sonata da chiesa und da camera). Die Hochblüte der vielstimmigen S. mit hohem Bläseranteil (Trompeten, Posaunen, Zink, Flöten) in Österreich fällt in die Zeit vor 1700, wobei am Wiener Hof sowohl Werke in Wien ansässiger Komponisten (A. Bertali, J. H. Schmelzer) als auch aus Italien importierte Kompositionen (G. M. Ruggieri, G. Legrenzi) aufgeführt wurden. Sowohl die Verwendung als auch die Satzfolge, das Instrumentarium oder die in Wien charakteristische Kürze der Sätze der Sonata da chiesa richteten sich dabei weniger nach musikalischen, als nach liturgischen Kriterien.

Die Einführung der S. für Solovioline (Solosonate) und B. c. sowie der Triosonate (Sonata a tre) geht auf Giovanni Paolo Cima (Concerti ecclesiastici, 1610) zurück, ab den 1620er Jahren gewann die Besetzung a due für zwei bzw. a tre für drei Melodieinstrumente mit B. c. zunehmend an Bedeutung. Wurden in den ersten Jahrzehnten häufig Bass- bzw. Blasinstrumente (Fagott) als Melodieinstrumente eingesetzt, verlagerte sich der Schwerpunkt um 1660 auf Sopraninstrumente (v. a. Violine) und Streicher. Den Höhepunkt der Entwicklung der S. um 1700 bilden die Trio-S.n (op. 1–4, 1681–94) und Solo-S.n op. 5 (1700) von Arcangelo Corelli, nicht zuletzt durch die große Verbreitung seiner Drucke (op. 5 bis 1800 in mindestens 42 Editionen). Einen neuen und zugleich richtungweisenden S.en-Typus bringen J. S. Bachs Sechs S.n für Solovioline und ausgeschriebenem Cembalopart (BWV 1014–1019), die aus der Tradition der italienischen Trio-S. für zwei Melodieinstrumente und B. c. hervorgehen, in der sich aber die Violine und die rechte Hand des Cembalospielers die erste und zweite Stimme teilen und die linke Hand sozusagen die Begleitung übernimmt.

Neben der Kirchen- und Hofmusik wurde der Begriff Sonata oder Sonatina vor und nach 1700 Bezeichnung für einleitende (ähnlich wie Sinfonia, Intrada, Introduzione oder Ouverture) oder selbständige, dramatisch begründete Instrumentalsätze in der italienischen Oper und im Oratorium (z. B. schon Il Pomo d’Oro 1668, von M. A. Cesti). Der Umfang dieser S.n sowie die Besetzung variierten stark: Ist etwa die einleitende Sonata zur Serenata Il Riposo nelli Disturbi von A. Draghi (Wien 1689) für Cembalo solo bestimmt oder die einleitende Sonata zu J. H. Schmelzers Sepolcro Stärcke der Lieb bey dem H. Grab (1677) dreistimmig gesetzt, schrieb A. Draghi in den S.en der Serenata Il Sagrificio d’Amore (1685) Trompeten und zwei vierstimmige Streicherchöre vor. F. T. Richter schreibt in der Serenata Le Promesse degli dei (1697) in dem als S. bezeichneten Einleitungssatz sowie weiteren selbständigen Instrumentalsätzen vierstimmige Trompetenensembles mit Pauken sowie Streicher, Flöten, Zink, Posaunen, Oboen und Fagott vor. Wie hier wurden auch in anderen S.n oft aktuelle Instrumente (z. B. die Sonatina di Cembalo aus der Operetta von Antonio Bertali, 1664, oder die Sonatine mit Chalumeau aus Gli Ossequi della Notte 1709, von J. J. Fux) oder kompositorische Techniken (Doppelchörigkeit, Concerto grosso-Prinzip) angewendet. Die zweiteilige Sonatina aus Fux’ Enea negli Elisi (1731) für ein vierstimmiges Orchester spiegelt dagegen die zeittypische Reduktion der Orchesterbesetzung auf einen vierstimmigen Satz nach 1720 wider. Umgekehrt scheint der Gebrauch ungewöhnlicher Instrumente in der Oper wie z. B. Mandoline auch die Produktion der S. für diese Instrumente zu initiieren (z. B. die Sonata al Mandolino solo dal Signor Francesco Contini bzw. Sonata a Mandolino solo von Filippo Sauli aus der Lobkowitz-Bibliothek in Roudnice/CZ).

Aufgrund des Wandels des Kompositionsstils und der Aufführungspraxis vom polyphonen Satz und mannigfaltig besetzten Orchester zum vierstimmigen homophonen Satz und Streichern mit verstärkenden Bläsern als Kernbesetzung ging in Österreich die größer besetzte Instrumentalmusik um und nach 1700 zurück; darüber hinaus hatte die intensive Opernpflege am Wiener Hof nach 1700 zur Folge, dass hier auch die virtuose Solo-S. kaum nennenswerte Fortsetzung fand. Breite Anwendung fand am Wiener Hof dagegen der Typus der sog. Gradual-S., die im Hochamt nach einer wahrscheinlich schon aus dem 16. Jh. stammenden Praxis anstelle von Graduale und Alleluja eingesetzt wurde. Anders als die groß besetzten Sonate solenne, die mit Trompeten, krummen Zinken und 3–5 Posaunen an den höchsten Feiertagen gespielt wurden, wurden die sog. Sonate ordinarie per chiesa außerhalb der Fastenzeit an allen Sonntagen oder auch Donnerstagen (selbst in der Fastenzeit) und höheren Festen aufgeführt. Diese S.n zeichnen sich durch ihre relative Kürze (meist zwei Sätze nach dem Schema langsam-schnell) sowie eine typische Trio- oder Quartettbesetzung mit zwei chorisch besetzten Violinen (und ev. Viola) sowie der Continuo-Gruppe aus Violoncello, Violone, Fagott und Orgel aus.

Einen bedeutsamen Aufschwung erlebte die S. in der Wiener Klassik, insbesondere als Cembalo- und danach (um 1760) Klavier-S. mit oder ohne Begleitung; in diesem Sinne äußert sich auch Johann Mattheson (1713), dass die bereits etwas veraltete „auff dem vollstimmigen Clavier aber gleichsam von frischen wieder belebet worden ist“. Nach Johann Kuhnau (Frische Clavier-Früchte 1696, Biblische Historien 1700) und B. Pasquini (Sonate per gravicembalo 1702), deren Einfluss sich auch in den Klavier-S.n J. J. Fux’ zeigt, verbreitete sich diese Gattung in ganz Europa. Eine Sonderstellung in der Geschichte der Klavier-S. nehmen die einsätzigen S.n D. Scarlattis ein, die dem Anschein nach auch in Österreich (Wien) bekannt waren. Von Bedeutung ist dabei die Verlagerung des Schwerpunktes vom Cembalo auf das Klavier, die um 1760 stattfand (vgl. die S. c-Moll für Pianoforte von J. Haydn, Hob. XVI:20, 1771). Anders als in Italien, wo noch eine zweisätzige S. gepflegt wurde, basiert die Organisation der S. in Deutschland sowie Wien oder Salzburg (G. Ch. Wagenseil, M. G. und J. Ch. Monn, J. A. Stephan, J. B. Vanhal, C. Ditters v. Dittersdorf, L. A. Kozeluch, F. A. Hoffmeister, I. Pleyel, L. sowie W. A. Mozart und J. Haydn) seit etwa 1740 auf dem vorwiegend dreisätzigen Schema schnell-langsam-schnell. Als weitere charakteristische Merkmale gelten die galant kleingliedrige, reichlich verzierte Melodik, punktierte Rhythmen und ein Menuett als Mittel- oder Schlusssatz.

Die sog. S.n-Form lässt sich in der Zeit vor 1790 noch nicht in ihrer deutlichen Ausprägung belegen; darüber hinaus wurden Begriffe wie S., Divertimento, Partita, Lesson (Lezione) oder Duett nicht scharf voneinander abgegrenzt oder alternierend verwendet. Die Violin-S., um und nach 1750 eng der spieltechnisch anspruchsvollen und galant aufgelockerten S. von Francesco Maria Veracini und Giuseppe Tartini verpflichtet, scheint in Österreich – bei Violinvirtuosen wie C. Ditters v. Dittersdorf, V. Pichl, L. Tomasini oder N. A. Porpora (Sonate XII di violino, e basso, Wien 1754) – etwas im Schatten anderer kammermusikalischer Formen (Streichtrio, Streichquartett, Divertimento, Duett u. ä.) zu stehen. Aus dem Bestreben der musizierenden Dilettanten, am musikalischen Geschehen zu partizipieren, entwickelte sich um 1750/60 in Paris und London der Typus der (von Violine, Flöte oder Violoncello) accompagnierten Klavier-S. (z. B. noch die Sonata per il Pianoforte ed un Violino obligato op. 47 von L. v. Beethoven), die jedoch relativ bald eine Entwicklung zum gleichberechtigten Duo durchmachte (6 S.n f. V. u. Kl. von W. A. Mozart, 1781, die S. B-Dur, KV 454, 1784; 10 S.n f. V. u. Kl. von L. v. Beethoven, oder die Sonata f. V. u. Kl. A-Dur, op. 162, D. 574, 1817, von Fr. Schubert). Als weitere Instrumente treten, wenn auch viel seltener, Violoncello (z. B. S.n von L. v. Beethoven, op. 5, 1796, op. 69, 1807, op. 102, 1815), Baryton (J. Haydn), Viola d’amore, Arpeggione (S. a-Moll, D 821, von Fr. Schubert) oder diverse Blasinstrumente auf (Flöte, z. B. P. Wranitzky; Horn, z. B. Beethoven op. 17, 1800). Beliebt waren auch verschiedene Duobesetzungen (I. Pleyel, S.n f. 2 V., S.n f. V. u. Va.). Der Schwierigkeitsgrad der S. reichte von einfachen, pädagogisch ausgerichteten Werken für musizierende Dilettanten (wobei die S.n für Fortepiano häufig für das – v. a. von Frauen getragene – häusliche Musizieren [Hausmusik] bestimmt waren) oder Schüler (hier oft Sonatine genannt; vgl. etwa die 3 Sonatinen f. V. u. Kl. op. 137, von Fr. Schubert) bis zu Kompositionen für professionelle Musiker.

Um und nach 1800 entwickelte sich die S. zunehmend von der typischen, zur Schau gestellten Virtuosität (M. Clementi, C. Czerny, I. Moscheles) zur Komposition mit oft intimem, kammermusikalischem Charakter, in der die virtuosen Elemente zwar reichlich vorhanden, dem Ausdruck aber untergeordnet sind. Nach den 32 S.n f. Kl. von Beethoven kommt diese Tendenz, die die S. zu einer Form mit Exklusivitätscharakter verwandelt, deutlich nach 1830 bei Komponisten wie F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt oder J. Brahms zum Tragen. Insgesamt verloren S. und Sonatine nach dem Tod Fr. Schuberts jedoch an Bedeutung und wurden durch Charakterstücke oder Phantasien ersetzt. Einen bedeutsamen Aufschwung erlebte die S. für ein Melodieinstrument und Klavier bei J. Brahms (3 S.n f. V. u. Kl. op. 87, op. 100 u. op. 108, 2 S.n f. Vc. u. Kl. op. 38 u. 99, 2 f. Klar./Va.) mit programmatischen Momenten und thematischer Verwandtschaft der Sätze.

Im 20. Jh. unterlag die S. zahlreichen Modifikationen, insbesondere in Hinsicht auf die (um 1900 abnehmende) Länge, Anzahl der Sätze, Besetzung und Verwendung der S.n-Form in einem oder mehreren Sätzen. Gelegentlich wurde die Bezeichnung S. auch auf Werke angewendet, die in keiner oder sehr entfernter Relation zur ursprünglichen Gattung stehen. Neue Impulse brachten Neoklassizismus (Klassizismus; Paul Hindemith, Igor Strawinsky), Atonalität undDodekaphonie (Alban Berg, S. f. Kl. op. 1, 1907/08, Wiener Schule), folkloristische Elemente in Hinsicht auf Rhythmus und Melodik (Béla Bartók, S. f. Kl. 1926, Violin-S.n) u. v. a. Neben den S.n für Klavier oder Violine mit Klavier (G. v. Einem, E. Krenek) entstanden zahlreiche S.n für andere Instrumente (Orgel: E. Krenek, B. Schaeffer, Sonata breve f. Org. u. Schlagzeug 1981, Viola: G. Ligeti, S. f. Va. solo 1991–94; K. Rapf, S. f. Va. u. Kl. 1995; B. Schaeffer, S. f. Va. solo 1991, Fagott: I. Eröd, S. f. Fg. u. Kl. Sonata milanese op. 47, 1984, Trompete: H. Erbse, S. f. Trp. u. Kl. op. 44, 1991) oder kammermusikalische bzw. Orchester-Besetzungen (E. Krenek, Sonatina f. Fl. u. Va. oder Fl. u. Klar. op. 91, 1942, R. Strauss, 2 Sonatinen f. 16 Blasinstrumente 1943, 1944/45, I. Eröd, 2 S.n f. Orch. op. 5, 1957 u. op. 16, 1974; P. Kont, S. f. V., kleine Trommel u. Tenortrommel 1979). K. Essl komponierte seine Lexikon-S. (1992) für computergesteuertes Klavier oder Sampler-Piano, G. Wimberger schuf insgesamt drei S.n für Synthesizer (1990). Wohl als Reaktion auf die Knappheit der S.n erreichen manche Werke einen beachtlichen Umfang (z. B. B. Schaeffer, S. f. Va. solo 1991, mit 50 Minuten oder die Megasonate f. Kl. 1993, mit 71 Minuten Länge). Im Gegensatz dazu bezieht sich die Bezeichnung Sonatine auf ein kurzes bzw. kurzweiliges Werk (z. B. die Sonatinen für verschiedene Instrumente wie Viola, Flöte, Klarinette von H. Eder, die Sonatine in schwarz für Kl. 1955 oder Zwei Sonatinen f. Cb. 1992, von P. Kont).


Literatur
MGG 8 (1998); NGroveD 23 (2001); F. Högler, Die Kirchen-S.n in Kremsier, Diss. Wien 1926; H. J. Moser in H. Zingerle (Hg.), [Fs.] W. Fischer 1956; W. S. Newman, The sonata in the baroque era 1959; W. S. Newman, The sonata in the classic era 1963; J. Webster in JAMS 27 (1974); F. W. Riedel, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711–1740). Untersuchungen zum Verhältnis von Zeremoniell u. musikalischem Stil im Barockzeitalter 1977; H. Seifert, Giovanni Buonaventura Viviani 1982; G. Zink, The Large-Ensembles Sonatas of Antonio Bertali and Their Relationship to the Ensemble Sonata Traditions of the Seventeenth Century, Diss. Washington Univ. 1989; E. Selfridge-Field, Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi 31994; K. Komlós, Viennese Fortepianos and Their Music: Germany, Austria and England, 1760–1800, 1995; D. A. Shand, The Sonata for Violin and Piano from Schumann to Debussy (1851–1917), Diss. Boston Univ. 1948; H. S. Wolf, The Twentieth-Century Piano Sonata, Diss. Boston Univ. 1957; MaÖ 1997.

Autor(en)
Dagmar Glüxam
Empfohlene Zitierweise
Dagmar Glüxam, Art. „Sonate‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]