Logo IKM
OeML Schriftzug
Logo OeML
Logo Verlag

Habsburger
Europäisches Herrschergeschlecht, regierte 1278–1918 die österreichischen Länder; Mitglieder waren 1526–1918 Könige von Böhmen und Ungarn, hatten seit dem ausgehenden Mittelalter fast durchgehend die römisch-deutsche und 1804–1918 die österreichische Kaiserwürde inne. Ursprünglich aus dem Oberelsass, dem Aargau bzw. Klettgau stammend, benannte sich die Familie ab Otto II. († 1111) nach ihrem Stammsitz, der Habichtsburg im Aargau/CH.

Mit der steigenden politischen Macht der H. ab der Mitte des 13. Jh.s wuchs auch die Bedeutung von Repräsentation und höfischer Lebensweise; das neue Fürstenbild, das gegen Ende des 15. Jh.s auch an den deutschen Höfen rezipiert wurde, beschleunigte diesen Prozess und trug zudem durch den Ausbau des profanen Bereiches der höfischen Musikausübung zur Trennung von geistlicher Hofkapelle und musikalischer Hofmusikkapelle bei (erstmals getrennt 1498 durch Maximilian I.). Musik als eine der Hofkünste der Neuzeit (1550–ca. 1800) nahm bis zum Ende des 18. Jh.s bei den H.n traditionell einen großen Stellenwert in der Prinzenerziehung wie dem Hofleben ein (deutlich stärker als Bildende Kunst, Architektur, aber auch Literatur). Als „erstem Hof“ des Reiches und als einem der bedeutendsten Europas kam dem Kaiserhof bzw. den um ihn angesiedelten Trabantenhöfen eine wesentliche Drehscheibenfunktion im europäischen Kulturtransfer zu, die durch die aktive Heiratspolitik (und des damit verbundenen „Austausches“ von Hofstaat-Teilen) eine weitere Akzentuierung erfuhr.

Durch die deutliche Akzentuierung der Musik innerhalb des höfischen Lebens – sowohl in der Repräsentation wie im quasi-privaten Bereich – entstand seit Beginn des Barock der Mythos von den H.n als Herrschern „mit Leier und Schwert“, der schon seit der Frühneuzeit Gegenstand habsburgischer Staatspropaganda war und durch das mittelalterlich-religiöse Bild des „König David mit der Harfe“ ergänzt wurde. Dass sich dieser Mythos nicht nur auf die kaiserlichen Mitglieder des Hauses bezog, beweist Erzhzg. Leopold Wilhelm (1614–62), der ebenfalls als Fürst „mit Leier und Schwert“ („con la cetra e il scetro“) bezeichnet wurde; auch Theodor Körners patriotische Gedichtsammlung Mit Leier und Schwert (1814) ist, in der Zeit Napoleonischer Bedrohung verfasst, allen Regenten des Hauses gewidmet. Dieser seit Maximilian latent für Mitglieder des Hauses verwendete panegyrische Topos wurde zu einem wesentlichen Bestandteil der pro-Habsburg- bzw. pro-Österreich-Bewegung, die als Reaktion auf Napoleonische Kriege und steigenden Nationalismus zu Beginn des 19. Jh.s entstanden war. G. Adler „verwissenschaftlichte“ durch seine Arbeiten über die Musik der H., v. a. durch die Edition der sog. „Kaiserwerke“ (1892/93; Denkmäler der Tonkunst in Österreich), diesen bislang vorwiegend von Künstlern verwendeten Topos. Die von Adler im Vorwort zur Edition propagierten Thesen wurden lange Zeit unkritisch wiedergegeben und waren unreflektierter Ausgangspunkt der Arbeiten zur habsburgischen Musikgeschichte. Erst Diskussionen, die in den letzten Jahren im Bereich der Geschichtswissenschaft bzw. der Hofforschung geführt wurden, und die Kritik an Norbert Elias (Die höfische Gesellschaft 1969) haben auch in der Musikwissenschaft zu kritischem Überdenken bislang unreflektiert übernommener Thesen über die angeblich so hervorstechende Musikalität der H. aus der Frühgeschichte des Faches geführt.

Auf die Musik in den Hofhaltungen der H. im Mittelalter gibt es bis zur Übernahme der Luxemburgischen Hofmusikkapelle Kaiser Sigismunds durch König Albrecht II. (reg. 1438/39) nur lückenhafte Hinweise. Eine Hofkapelle, der neben Geistlichen auch einige Musiker (in geistlichem Stand) angehörten, wird es wohl schon sehr früh gegeben haben. Einige Dokumente (auch hier meist zufällig von Chronisten, aus Reiseberichten oder Briefen) existieren über höfische Feste (Hochzeiten, Schwertleiten, feierliche Belehnungen etc.). Dynastische Verbindungen zwischen H.n und Luxemburgern förderten die Entwicklung einer höfischen Kultur auch an den landesfürstlichen Höfen, die dem Kaiserhof in Prag nicht nachstehen wollten. V. a. am Hof Albrechts II. (des Lahmen, reg. 1330–58) entwickelte sich ein spätmittelalterlich buntes Hofleben mit zahlreichen Festen, deren Mittelpunkte Johanna von Pfirt, die Frau Albrechts, und sein Bruder Otto (der Fröhliche) bildeten. Albrechts Söhne, Rudolph IV. (der Stifter, reg. 1358–65) und Albrecht III. (reg. 1365–95), setzten den ehrgeizigen Plan, das Haus Habsburg dynastisch, politisch und kulturell an die ersten Höfe Europas anzuschließen, fort; dem Hofe Albrechts III., der nach Prager Vorbild Dichter, Musiker und Künstler versammelte, sollen die Minnesänger Oswald v. Wolkenstein und Hugo v. Montfort verbunden gewesen sein. Sein Nachfolger, Albrecht IV. (reg. 1395–1404), führte aufgrund zahlreicher Streitigkeiten zwischen den Linien ein zurückgezogenes Leben, soll jedoch selbst Musikinstrumente verfertigt haben. Mit der Wiedererlangung der Kaiserwürde für das Haus Habsburg nach dem Tod des letzten Luxemburgers durch Albrecht V./II. 1438 wurden aufgrund der Entwicklung von Hof und Verwaltung auch die Quellen zur Musikpflege häufiger und inhaltlich aussagekräftiger, auch Mitglieder der Hofkapelle sind erstmals namhaft zu machen. Mit der Hofmusikkapelle Sigismunds wurde dessen Kapellmeister J. Brassart übernommen (in Albrechts herzoglicher Kapelle wird bereits ein Kantor Jacobus de Holandia erwähnt), und in der Motette Romanorum rex inclyte werden neben Brassart weiters Johannes de Sarto, Erasmus Adam, Johannes Tirion (Touront?) und Martin Galer genannt. Eine frankoflämische Ausrichtung der Kapelle ist also deutlich zu erkennen.

Der Ausbau der landesfürstlichen Hofhaltung zu einer kaiserlichen blieb jedoch Albrechts Nachfolger Friedrich III. (V. als österreichischer Herzog, IV. als König, reg. 1440–93) aus einer Nebenlinie des Hauses vorbehalten. Obwohl heute immer noch im Schatten seines Sohnes Maximilian stehend, ist es zweifellos Friedrichs Verdienst, nicht nur dem Humanismus (Enea Silvio Piccolomini, J. Hinderbach) an seinem Hof breiten Raum gegeben zu haben, sondern auch an die Kapelle (im Hinblick auf wachsende Repräsentationsaufgaben) prominente Musiker berufen zu haben; A. Schlick und der junge P. Hofhaimer waren ebenso Mitglieder der Kapelle wie A. Fleron, A. Pikart oder N. Mayoul sowie die Chorsinger Gilg Garin, Hans Bubay, Hans Hoflinger, Hans v. Marbasio (Hinweise auf das Repertoire am Hof Friedrichs geben einzelne Trienter Codices). Im Gegensatz zu Vorgänger und Nachfolger und unter dem Eindruck seines Romzuges (Kaiserkrönung 1452, detailgetreu geschildert im Weißkunig) orientierte sich Friedrich anfangs nach Italien, später an der Kapelle Karls des Kühnen von Burgund; massive Konflikte mit den Mitgliedern der anderen Linien des Hauses, Städten (wie Wien) und Ständen setzten Friedrichs ehrgeizigen Plänen Grenzen; der Kaiser selbst soll die Laute gespielt haben.

Der Aufschwung der Musikpflege unter Maximilian I. (reg. 1493–1519) entsprang weniger persönlichen Interessen als zeremoniell-repräsentativen Zwängen (u. a. ausgelöst durch ein von der italienischen Renaissance ausgehendes neues Fürstenbild, in dem Repräsentation ein unerlässliches Mittel zur Darstellung politischer Macht bildete). Musik wird unter Maximilian erstmals im Sinne einer „Kulturoffensive“ und als Propagandamittel eingesetzt (sowohl in den panegyrischen Schriften wie Weißkunig, Theuerdank oder dem sog. Triumphzug, in dessen Holzschnitten die gesamte Hofkapelle verewigt wurde, als auch bei offiziellen Ereignissen wie Reichstagen oder Hochzeiten; H. Isaac wird gleichsam als „Kulturbotschafter“ an den Hof der Medici nach Florenz geschickt, „da er uns [Maximilian] dort nutzer“ sei). Eingedenk der Verschiebung der Aufgaben der Musik innerhalb des höfischen Lebens (die geistliche Musik wird zugunsten der weltlichen zunehmend in den Hintergrund gedrängt), entschied sich Maximilian für eine einschneidende Reform der Hofkapelle: 1498 wird die Hofkapelle in einen geistlichen Teil (die Hofkapelle im engeren Sinn) und einen musikalischen Teil, die Hofmusikkapelle, geteilt; nach dem Tod des Kaisers 1519 wurde diese Trennung mit der Auflösung des Hofes aufgehoben. Maximilian hatte erst 1490 mit dem Tiroler G. v. Slatkonia Erbe (Sigismund der Münzreiche) eine eigene Hofkapelle übernommen (die burgundische seiner Frau Maria galt nach deren Tod 1482 als die des rechtmäßigen Erben Philipp I., des Schönen), zu der erst nach dem Tod seines Vaters Friedrich 1493 auch die kaiserliche Kapelle kam. Unter der Leitung von (ab 1498) wurden in die anfangs vorwiegend aus einheimischen Musikern bestehende Kapelle zunehmend Musiker aus dem frankoflämischen Raum engagiert, die „brabantisch discantiren“ sollten. Maximilian, selbst eher an Jagd und Kampf interessiert, hatte eine umfassende Musikausbildung erhalten und soll in späteren Jahren den Wunsch geäußert haben, ein „Musica-Puech“ zu schreiben. Einen ihrer letzten großen Auftritte hatte Maximilians Kapelle (bzw. seine Kapellen) anlässlich der Wiener Doppelhochzeit 1515; nach dem Tod des Kaisers wurden die landesfürstlichen und kaiserlichen Kapellen aufgelöst, da der neue Kaiser, Karl V., die Kapelle seines Vaters Philipp (die alte burgundische) zu seiner kaiserlichen Hofkapelle erweiterte.

Margarete v. Österreich ist es zu verdanken, dass die durch Statthalter (meist Statthalterinnen) verwalteten habsburgischen Niederlande mit dem Kernland Burgund zu einem wichtigen Zentrum habsburgischer Musik- und Kunstpflege wurde. Sie baute nach dem Tod ihres Bruders Philipp (des Schönen) gemeinsam mit ihrer Großmutter, Margarete von York, in Mecheln (Malines/B) ein neues, an die burgundische Tradition anschließendes Hofleben auf, in dessen Zentrum eine intensive Musikpflege stand (P. Alamire, Josquin Desprez u. a.); Margarete erzog auch die beiden Söhne Philipps, Karl (V.) und Ferdinand (I.), und beeinflusste maßgeblich deren Einstellung zu Kunst und Musik. Unter Margaretes Nachfolgern als Statthalter sind als Musikförderer v. a. Maria v. Ungarn, Margareta v. Parma (eine natürliche Tochter Karls V.) und Erzhzg. Leopold Wilhelm hervorzuheben.

Über Musik und Musikpflege an den Höfen der H. in Spanien gibt es aus neuerer Zeit nur Forschungen zu Teilbereichen, eine Gesamtdarstellung ist noch (2002) ausständig. Da Karl V. noch stärker als sein Großvater nach einer Darstellung seiner Person und seines Amtes nach den Idealen des neuen Fürstenbildes strebte, war eine reich ausgestattete und zunehmend mit weltlich-repräsentativen Aufgaben beschäftigte Hofkapelle von grundlegender Bedeutung. Basierend auf der burgundischen Kapelle seines Vaters Philipp (I.) – den spanischen Hofstaat Ferdinands V. v. Aragón hatte Karl 1517 aufgelöst – erweiterte Karl diese und setzte sie als Propagandamittel bei Hoftagen im Reich ein. Nach der Teilung der habsburgischen Herrschaftsbereiche in eine spanische und österreichische Linie 1521 und der Abdikation Karls 1556 verlor der spanische Hof mit der Kaiserwürde auch an Bedeutung – die regen dynastischen Verbindungen zwischen den beiden Linien bedingten jedoch auch einen Austausch auf kulturell-musikalischem Gebiet, wenngleich dieser im Vergleich zu den habsburgischen Niederlanden bzw. den italienischen Höfen gering ausfiel. Karls Nachfolger Philipp II. (reg. 1556–98) war zwar ein großer Kunstliebhaber und Sammler (auch von Musikinstrumenten), doch konnte seine frankoflämisch geprägte Kapelle mit der im Aufbau begriffenen, nun kaiserlichen Kapelle Ferdinands I. zunehmend schwerer konkurrieren. Dennoch ist die Regierungszeit Philipps II. und seines gleichnamigen Sohnes (Philipp III., reg. 1598–1621) in kultureller Hinsicht als Blütezeit Spaniens zu sehen, in der auch aufgrund der günstigen politischen und wirtschaftlichen Lage des Landes einer reich ausgestatteten Musikpflege Raum gegeben wurde. Gegen Ende der Regierungszeit sind bereits deutlich Einflüsse des Frühbarock auch in der Hofmusik zu entdecken, doch erst in der Regierungszeit Philipps IV. (reg. 1621–65), wirtschaftlich und politisch eine Zeit des Niederganges, kam es zu einer Blüte des spanischen Dramas (Calderón, Cervantes, Molina, Lope de Vega) und der neuen musikdramatischen Gattungen, die vom Herrscher aufgrund persönlichen Interesses deutlich gefördert wurden (die spanische Dichtung wurde auch am Wiener Hof in dieser Zeit vermehrt rezipiert). Die Regierungsunfähigkeit des letzten H.s der spanischen Linie, Karls II. (reg. 1665–1700), setzte der musikalischen Entwicklung des spanischen Hofes ein vorläufiges Ende.

Mit der Teilung der Linien 1521 wurde die Errichtung eines österreichischen Hofes notwendig. Ferdinand war am Hof seiner kunstsinnigen Tante Margarete von Österreich in Mecheln und bei seinem Großvater, Ferdinand V. v. Aragón, erzogen worden und hatte spätestens seit seiner Procura-Trauung mit Anna von Böhmen und Ungarn 1516 einen Prinzen-Hofstaat, zu dem auch eine Kapelle gehörte. Diese wurde zum Grundstock der ab 1527 königlichen (ungarisch-böhmischen) und ab 1556 kaiserlichen Kapelle. 1527 hatte Ferdinand eine Hofordnung erlassen, in der auch die Kapelle (1526 errichtet und vorerst wieder im Verband mit der geistlichen Kapelle) fest verankert war. Um Kontinuität zur Herrschaft seines Großvaters zu signalisieren, setzte Ferdinand H. Finck als Hofkapellmeister ein, nach dessen Tod Arnold v. Bruck, dann P. Maessins, der dem Hof der Tante Margarete (wie viele andere Musiker auch) abgeworben worden war.

Mit ihren Prinzipien der Prinzen- bzw. Prinzessinnenerziehung legten Ferdinand und Anna den Grundstein für eine auch die neuen Hofkünste (Dichtung, Musik, Tanz) umfassende Bildung gemäß dem in Baldassare Castigliones Il Cortegiano vorgegebenen Bild des Höflings bzw. der Hofdame; diese Grundlinien der Erziehung wurden im Wesentlichen bis in die Mitte des 18. Jh.s von den H.n tradiert. Ein umfassender Musikunterricht, der neben dem Erlernen mehrerer Instrumente und des Singens auch Unterweisung in Theorie und Komposition beinhaltete, war ein wesentlicher Bestandteil derselben; den Musikunterricht erteilten meist die Hoforganisten, selten andere Mitglieder der Kapelle oder eigens angestellte Musiker. Das aktive Musizieren und Mitwirken an zahlreichen Adelsaufführungen v. a. im 17. und 18. Jh. wären ohne diese Erziehung undenkbar gewesen.

Ferdinands I. Nachfolger Maximilian II. (reg. 1564–76), Karl v. Innerösterreich (1564–90) und Ferdinand v. Tirol (reg. 1564–95) – nach dem Tod Ferdinands I. wurden die habsburgischen Lande auf drei Linien aufgeteilt – setzten die musikalische Tradition der Eltern fort, jedoch auf drei Hofhaltungen aufgeteilt (Wien, Graz, Innsbruck), wodurch es zu einer Potenzierung des habsburgischen Musiklebens kam, das durch die aktive Heiratspolitik nach Spanien, Bayern, Polen und Italien und den daraus resultierenden Kulturtransfer weit über die Grenzen der Länder der österreichischen Linie bekannt wurde. Ferdinand von Tirol und seine Frau Philippine Welser traten zudem als Sammler wertvoller Musikinstrumente und Kunstgegenstände hervor (Museum), die in der von ihnen errichteten Kunstkammer auf Schloss Ambras bei Innsbruck aufgestellt wurden (heute in der Österreichischen Nationalbibliothek [A-Wn], dem Kunsthistorischen Museum Wien bzw. auf Schloss Ambras).

Maximilians II. Kapelle wurde anfangs von J. Vaet geleitet, nach dessen Tod bemühte man sich – vergeblich – um Palestrina, um schließlich Ph. de Monte zu engagieren. Aufgrund der von Ferdinand I. eingeführten Hofverwaltung sind ab 1543 die Ausgaben für Musik und die Stände der kaiserlichen Hof(musik)kapelle (ca. Mitte des 16. Jh.s wurden analog zur Reform von 1498 geistliche Kapelle und Musiker endgültig organisatorisch getrennt) lückenlos dokumentiert; problematischer ist die Quellenlage hingegen für habsburgische Trabantenhöfe (z. B. Innsbruck, Statthalterei in Brüssel) oder Subhöfe (z. B. Witwenhofstaate, erzherzögliche Hofstaate innerhalb des Kaiserhofes etc.). Unter Maximilian II. ist erstmals ein Umschichtungsprozess innerhalb der Hofmusikkapelle festzustellen: Ist die Kantorei (das Vokalensemble) noch fest in den Händen der sog. Niederländer, finden sich unter den Zinkenbläsern und den nun extra angeführten Geigern zunehmend Musiker italienischer Herkunft. Dennoch blieb die Hofmusik am kaiserlichen Hof Rudolphs II. (reg. 1576–1612) und seines Bruders und Nachfolgers Matthias (1612–19) frankoflämisch geprägt, wurde jedoch zunehmend manieriert und koppelte sich von den neuen Entwicklungen in Italien ab (Rudolph selbst empfand Musik aufgrund seiner Krankheiten eher als quälend und schmerzhaft, Matthias, der Musik sehr geschätzt haben soll, starb kinderlos noch vor der Ausbildung eines kaiserlichen Hofstabes).

Da mit dem Tod von Kaiser Matthias die Hauptlinie der österreichischen H. ausstarb, und die Herrschaft an die innerösterreichische (Grazer) Linie überging, erfolgte keine automatische Übernahme des Personals des Hofstaates des verstorbenen Herrschers durch den neuen – im Gegenteil: Ferdinand II. (reg. 1619–37) transferierte (auch aus gegenreformatorischen Gründen, denn der alte Hof galt als mit Protestanten durchmischt) seine Grazer Hofhaltung nach Wien und ernannte Wien zur Reichshaupt- und Residenzstadt. Schon in der Grazer Kapelle des Erzhzg.s waren unter dem Einfluss von Ferdinands streng katholischer Mutter, Maria von Bayern, die Niederländer gegen Musiker aus Italien, die nicht „der Pest der Reformation verfallen waren“, ausgetauscht und mit ihnen der Wechsel zum Barock vollzogen worden. Für Ferdinand, wie auch für seine Mutter, war Musik ein ideales Trägermedium für gegenreformatorische Inhalte und zur Verherrlichung des Herrschers im Sinne des Barock (Maria selbst war eine gute Organistin und hatte noch in München die Patenschaft für ein Kind O. di Lassos übernommen). In erster Ehe mit einer Bayernprinzessin (Maria Anna, der Mutter der für die habsburgische Musikgeschichte bedeutenden Ferdinand III., Erzhzg. Leopold Wilhelm und Cäcilia Renata, der späteren Königin von Polen) verheiratet, ehelichte Ferdinand 1622 Eleonora (I.) Gonzaga. Eleonora, selbst kinderlos, förderte nicht nur die musikalischen Talente ihrer Stiefkinder, sondern hatte auch die neue musikalische Gattung Oper (einschließlich Musiker, die damit bereits vertraut waren) von Mantua an den Wiener Hof mitgebracht, wo diese auf fruchtbaren Boden fiel und bald von keinem höfischen Fest mehr wegzudenken war. Ihre Witwenkapelle (1637–55), die fast die ganze Regierungszeit Ferdinands III. in Wien (reg. 1637–57) über parallel zur kaiserlichen bestand, war Personalreservoir für die kaiserliche Kapelle wie auch deren „Konkurrenz“. Unter Ferdinand II. stieg die Zahl der Widmungswerke stark an; Ursache sind einerseits die Perfektionierung des Notendruckes, andererseits das barocke Herrscherverständnis. Eines der frühesten Werke, das H.n gewidmet wurde, ist P. Giovanellis Novus Thesaurus Musicus (Venedig 1568).

Seit 1625 war Innsbruck mit Leopold V. von Tirol wieder Residenzstadt. Durch konsequente Heiraten mit Mitgliedern aus der Familie Medici stand die Hofhaltung der Tiroler Linie bis zu ihrem Aussterben 1665 stark unter italienischem Einfluss: Claudia de Medici, die Frau Leopolds V., veranlasste den Bau eines Opernhauses (sog. Dogana), des ersten gemauerten nördlich der Alpen, das auch nach dem Tod Leopolds weiter bespielt wurde; die Tochter seines Sohnes Ferdinand Karl (reg. 1632–62) war die musikliebende zweite Frau von Kaiser Leopold I., Claudia Felicitas, und die Innsbrucker Aufführungen von Werken A. Cestis haben Leopold bewogen, den Komponisten für die Feiern zu seiner eigenen ersten Hochzeit mit der Infantin Margarita Teresa als „intendente delle musiche teatrali“ zu engagieren.

Mit dem Regierungsantritt Kaiser Ferdinands III. 1637 beginnt die Zeit der sog. „Kaiserkomponisten“ und die Blütezeit des österreichischen Barock. Trotz des Dreißigjährigen Krieges und einer latenten Türkenbedrohung wurden unter Ferdinand II. und noch mehr unter seinem Nachfolger Ferdinand III. Musik, Tanz und Theater am Hof immer stärkere Bedeutung zugemessen. Musik als wichtiges Medium zur Vermittlung einer panegyrisch überformten Amtsethik, deren wichtigste Elemente Gottesgnadentum und die sog. Tugendnachfolge waren, wurde zu einem auch politisch wichtigen Instrument, wie am „Kulturkampf“ zwischen den Höfen in Paris, Madrid und Wien im 17. und frühen 18. Jh. demonstriert werden kann. Die drastische Ausweitung des Hofmusikpersonals von ca. 50 Personen zu Beginn des Barock auf mehr als 120 zu Ende der Regierungszeit Karls VI. resultiert auch aus dem großen Aufwand, der für die Realisation musikdramatischer Produktionen notwendig war. Insofern erwies es sich als günstig, auch auf Personal anderer habsburgischer Hofhaltungen (Witwenkapellen, Innsbruck) zurückgreifen zu können. Die kompositorische Hauptlast lag bis in die Mitte der leopoldinischen Regierung fast ausschließlich auf den Schultern von Kapellmeister und Vizekapellmeister (G. Valentini, A. Bertalli, G. Sances); erst 1696 wurde das Amt des Hofkompositors eingeführt, um die Kapellmeister zu entlasten. Von Ferdinands eigenen Werken sind nur wenige überliefert, doch scheint der Kaiser an kompositorischem Fleiß sich von seinem Sohn Leopold kaum unterschieden zu haben. Dass Ferdinand III. 1651 in dritter Ehe wieder eine Gonzaga-Prinzessin, Eleonora (II)., heiratete, führte ein weiteres Mal zu einem intensiven Kulturaustausch mit den italienischen Fürstenhöfen. Eleonora (II.) war nicht nur bald Mittelpunkt der 1657 von Erzhzg. Leopold Wilhelm gegründeten Akademie am Kaiserhof, sondern ließ 1668 mit der Accademia degli Illustrati diese Tradition erneut erblühen. Eleonora (II.) förderte die Abhaltung von Fastenoratorien und gilt als Begründerin des Wiener Sepolcro. Mit ihrer bis zum ihrem Tod 1686 bestehende Hofmusikkapelle übte sie einen starken Einfluss auf das leopoldinische Hofleben aus; viele ihrer exzellenten Musiker wurden 1686 in die kaiserliche Hofmusikkapelle übernommen (P. A. Ziani, A. Draghi, G. B. Pederzuoli).

Leopold I. (reg. 1657–1705), ursprünglich für ein geistliches Amt vorgesehen und erst nach dem Tod seines Bruders Ferdinand (IV.) 1654 überraschend an die Thronfolge gelangt, war der produktivste der drei Kaiserkomponisten (derzeit [2002] sind über 200 Werke bekannt; als seine Lehrer gelten M. und W. Ebner bzw. A. Bertali). Persönlichem Interesse wie der bereits erwähnten politischen Bedeutung von Musik ist zu verdanken, dass Leopold an den Belangen der Hofmusikkapelle nicht nur persönlich regen Anteil nahm (z. B. eigenhändig eine Kapellordnung verfasste, das Personal aufstockte), sondern Musik zu einem wesentlichen Bestandteil des Hofkalenders machte (in seiner Regierungszeit entstand das bis in die theresianische Zeit, für den kirchlichen Bereich noch bis weit in das 19. Jh. hinein gültige „musikalische Rangordnungs-Schema“, entsprechend der zeremoniellen Wertigkeit der Hoffeste und -feiern – der enorme kompositorische Aufwand wurde im Wesentlichen durch die Mitglieder der auf ca. 100 Mitglieder aufgestockten Hofmusikkapelle bewältigt). Europäische Berühmtheit erlangten die Aufführungen anlässlich der Hochzeit mit der Infantin Margarita Teresa; v. a. die mehrmals verschobene Oper Il pomo d’oro von A. Cesti fand in allen Hofbeschreibungen bis weit in das 18. Jh. hinein Erwähnung und soll nur von Il trionfo dell’amicizia e dell’amore von F. Conti (Wien 1711) an Pracht übertroffen worden sein. Der persönliche Geschmack Kaiser Leopolds ist durch seine heute in der ÖNB (Musiksammlung) aufbewahrten Bibliotheca cubicularia („Schlafkammerbibliothek“) dokumentiert, in der sich neben Kompositionen des Kaisers und von Wiener Aufführungen auch Kopien von für den Kaiser offensichtlich aus Studienzwecken interessanten, jedoch nie am Hof aufgeführten Werken befinden.

Die nur wenige Jahre dauernde Regentschaft Josephs I. (reg. 1705–11) hat in der habsburgischen Musikgeschichte – abgesehen von prunkvollen Opernaufführungen wie der genannten von 1711 – wenig Spuren hinterlassen, und die politische wie gesellschaftliche Aufbruchstimmung dieser Jahre (Frühaufklärung [Aufklärung]) hatte keine Konsequenzen auf Hofkapelle und Hof. Von den Kompositionen Josephs, der auch mehrere Instrumente gespielt haben soll, sind nur wenige überliefert. Josephs Frau, Amalia Wilhelmina, zog sich nach dem frühen Tod ihres Mannes in das von ihr gestiftete Wiener Salesianerinnenkloster (Rennweg, Wien III) zurück; ihrer Witwenkapelle, die bis 1742 bestand, gehörten zwar prominente Musiker wie J. J. Fux an, doch erreichte sie nie jene Relevanz für das Hofleben, die die Eleonoren-Kapellen besessen hatten.

Die Regierungszeit von Josephs Bruder und Nachfolger Karl VI. (reg. 1711–40) gilt als Höhe- und Endpunkt höfisch barocker Musikkultur in Österreich. Basierend auf den von seinem Vater aufgestellten Prinzipien für die Musik am Hof und im Wesentlichen auf der leopoldinischen Kapelle (Joseph hatte nur wenig Neubesetzungen vorgenommen, sodass Karl ein stark überaltertes Ensemble übernahm) führte Karl aus einem in den letzten Jahren schon anachronistischen Herrscherverständnis heraus die höfische Oper durch P. Metastasio und A. Caldara zu einem Höhepunkt, der jedoch mehr und mehr den Anschluss an neue Stilentwicklungen in den Zentren der europäischen Musik (Venedig, Neapel) verlor. Dieser musikalische Konservativismus bzw. höfische Manierismus ist auch in einer mit den Jahren zunehmenden Pflege von Kontrapunkt und Altem Stil zu bemerken. J. J. Fux, 1715–40 Hofkapellmeister und wegen der Karl VI. gewidmeten Gradus ad parnassum oft fälschlich als Lehrer des Kaisers bezeichnet (wohl eher F. T. Richter), trat als Komponist immer seltener in Erscheinung, da die Verwaltung der auf 120 Personen angewachsenen Hofmusikkapelle fast seine gesamte Arbeitskraft in Anspruch nahm. Die angeblichen Differenzen zwischen dem „Italiener“ Caldara und dem „Deutschen“ Fux sind in vieler Hinsicht Konstrukte der späteren Zeit, die aktuelle Nationalitätenkonflikte in die Vergangenheit zu projizieren versuchte, halten jedoch dem Quellenbefund nicht stand. Obwohl auch Karl VI. komponiert haben soll, sind bislang keine Werke aufgefunden worden; hingegen ist überliefert, dass er bei besonderen Anlässen Opern oder einzelne Akte selbst vom Cembalo aus geleitet haben soll (z. B. die Elisa von Fux).

Da mit Karl VI. nicht nur die H. im Mannesstamm ausstarben, sondern auch für 1740–45 die Kaiserwürde an Bayern (Wittelsbacher) abgegeben werden musste (Karl VII.), brachten die Jahre 1740/41 für das Musikleben des Hofes einschneidende Veränderungen: Das Herrscherbild der Aufklärung sah in Musik nur mehr Vergnügung und nicht politische Notwendigkeit, und für eine landesfürstlich-königliche Kapelle war die kaiserliche Kapelle Karls überdimensioniert. In mehreren Reformschritten schränkte die neue Regentin, Maria Theresia (reg. 1740–80) die Ausgaben für Musik sukzessive ein: 1746 Teilung in einen kirchlich-kammermusikalischen und einen musikdramatischen Teil der Hofmusikkapelle und 1751 (jedoch 1772 rückgängig gemacht) Ausgliederung der Kapelle; mit der Hoftheaterreform 1752 wurde der musikdramatische Teil der Kapelle abgestoßen, sodass die Kapelle bis zum Ende der Monarchie 1918 nun sukzessive wieder auf ihre ursprünglich geistlichen Aufgaben rückgeführt wurde. Auch die Mitglieder der Witwenkapelle (unter Kapellmeister F. Tuma) von Maria Theresias Mutter, Elisabeth Christine, wurden 1750/51 nur zum Teil in den theresianischen Hofstaat übernommen. Ausdruck dieser geänderten Prioritätensetzung ist auch die Verpachtung der Hoftheater ab 1752, die unter Vater und Großvater den Kern imperialer Prachtentfaltung gebildet hatten und ausdrückliches Privileg des Adels und der Hofgesellschaft waren, wenngleich die Regentin bei imperialen Anlässen, wie den Hochzeiten ihrer Kinder, wieder auf die große höfische Oper zurückgriff. Dass die Kaiserin, die eine sehr gute Sopranistin gewesen sein muss, nach ihrem Regierungsantritt (mit einer Ausnahme) nicht mehr öffentlich auftrat, und Auftritte reisender Virtuosen zunehmend in die privaten Räume verlegt wurden (z. B. der Mozart-Kinder 1762 und 1768), sind als erste Anzeichen eines Rückzuges von der ehemaligen auch künstlerischen Avantgarde-Funktion des Herrschers bzw. seines Hofes zu deuten. Der ab ca. 1720 sich in künstlerischen Belangen zunehmend vom Hof emanzipierende Adel und das Großbürgertum (bürgerliche Musikkultur), ab dem Ende des 18. und v. a. im 19. Jh. auch die Beamtenschaft, wurden zunehmend Träger und Impulsgeber eines neuen Musiklebens abseits des Hofes, in dem sich zwar weniger die Herrscher, wohl aber zahlreiche Mitglieder des Hauses Habsburg aus den „hinteren Reihen“ der Thronfolge engagierten. Als einer der letzten Herrscher, die aktiv in das Musikleben eingriffen, ist Joseph II. zu nennen (reg. 1765–90, bis 1780 in Österreich Mitregent neben seiner Mutter). Seiner aufklärerischen „Verordnungs-Wut“ fielen zwar mit der Aufhebung von Klöstern und Bruderschaften wertvolle Musikalienbestände zum Opfer, doch regten seine Pfarrgründungen und Gottesdienstordnungen das deutsche Kirchenlied und die Kirchenmusikpflege an. Joseph, der selbst täglich mit ausgewählten Musikern Kammermusik spielte (u. a. mit F. L. Gaßmann und A. Salieri) und ein ausgezeichneter Opernkenner war, erkannte die Möglichkeiten des Singspiels für die Volksbildung im Sinne der Aufklärung; das von ihm begründete Nationalsingspiel am Burgtheater (1778 mit I. Umlauffs Bergknappen eröffnet) musste nach Josephs Tod jedoch auf Drängen des Adels wieder der italienischen Oper weichen. Die kurze Regierungszeit von Leopold II. (reg. 1790–92, seit 1765 Großherzog von Toskana, das unter seiner Regentschaft zu einem Musterland aufklärerischer Staatsführung wurde) hat (ausgenommen die Begebenheiten um W. A. Mozarts La clemenza di Tito 1791) in der Musikgeschichte der H. kaum Spuren hinterlassen. Leopolds Bruder, Erzhzg. Maximilian Franz (1756–1801), hingegen förderte als Kurfürst von Köln und Bischof von Münster das Musikleben in Bonn (u. a. Bau eines Nationaltheaters) und den jungen L. v. Beethoven maßgeblich; und auch ein weiterer Förderer Beethovens stammte aus dem Haus Habsburg: Erzhzg. Rudolph (1785–1831).

Unter Kaiser Franz II/I. (reg. als römisch-deutscher Kaiser 1792–1806, als österreichischer Kaiser 1804–35) und den nachfolgenden drei österreichischen Kaisern verstärkte sich die Tendenz, die unter Maria Theresia begonnen hatte: Musik war als Privatvergnügen bestenfalls Gegenstand biedermeierlich-„bürgerlicher“ Kaffeerunden und Salons, gleiches galt für Mäzenatentum und Patronanzen (für beides sollte nach geltender Staatsdoktrin ein verantwortungsbewusster Regent keine Zeit opfern). Auch die HMK geriet zusehends von ihrer einstmals stilbildenden Position in eine von Verfall und Erstarrung geprägte Abseits-Position: unter A. Salieri (dem letzten Hofkapellmeister italienischer Herkunft) noch in den aktuellen Stilbildungsprozess eingeschlossen, schotteten sich die Nachfolger J. Eybler, I. Assmayr und B. Randhartinger mehr und mehr ab und verharrten in einem konservativ-klassizistischen Stil; erst J. Herbeck versuchte (jedoch nicht auf Initiative des Kaisers, sondern des Obersthofmeisters C. Hohenlohe-Schillingsfürst) ab 1866 wieder, Anschluss an die aktuelle Musikentwicklung zu bekommen (die Aufnahme A. Bruckners als Hoforganist ist als Signal in diese Richtung zu deuten). Dass die HMK, deren durch Musiker der Kapelle produziertes Repertoire jahrhundertelang Vorbild war, nun wegen mangelnder Eigenproduktivität Repertoire von außen zukaufen musste, zeigt ebenfalls deutlich die Kräfteverschiebung, die zwischen dem 18. und 19. Jh. stattgefunden hatte. Franz II./I. selbst war jedoch keineswegs unmusikalisch und besaß nicht nur eine streng geheim gehaltene umfassende Musikbibliothek, sondern soll während der nachmittäglichen Rekreationsstunden täglich Kammermusik gespielt haben. Von Ferdinand I. (reg. 1835–48) wird häusliches Musizieren erst nach seiner Abdankung in Prag berichtet (der junge F. Smetana diente ihm u. a. als Kammerpianist). Nur bei Franz Joseph (reg. 1848–1916) hatte man wegen Desinteresse und mangels Begabung den Musikunterricht schon bald zugunsten militärischer Fächer aufgegeben.

Hingegen haben sich zahlreiche Erzherzöge und Erzherzoginnen aus dem Umkreis des Kaisers als aktive Musiker, v. a. aber als Mäzene profiliert. Die beiden ersten Frauen von Franz II./I., Elisabeth von Württemberg und Maria Theresia v. Neapel-Sizilien, Erstere durch Salieri ausgebildet, traten als Musikerinnen am Hof aktiv in Erscheinung (für letztere schrieb M. Haydn die Theresienmesse, die Franziskusmesse und ein Te Deum), Erzhzg. Rudolph, der jüngste Bruder des Kaisers und Beethoven-Förderer bzw. -Schüler, wurde bereits erwähnt, Erzhzg. Anton Viktor, ein weiterer Bruder des Kaisers, folgte nach dem frühen Tod Rudolphs diesem als Protektor der Gesellschaft der Musikfreunde nach; auch Erzhzg. Rainer d. Ä. engagierte sich trotz seiner schwierigen politischen Aufgabe als Vizekönig des lombardo-venetianischen Königreiches für das Musikleben (Mailand), wie auch Erzhzg. Johann, der nicht nur 1815 den Musikverein für Steiermark gründete und damit für ein geregeltes Musikleben und qualitätvolle Musikausbildung in der Steiermark sorgte, sondern auch eine Sammlung von Volksliedern (Volksliedsammlung) initiierte.

In der folgenden Generation sind als Musikförderer bzw. Dilettanten zu erwähnen: Marie Louise, die ehemalige Kaiserin von Frankreich und spätere Hzg.in von Parma, die Herzöge von Modena, aus deren Erbe die berühmte Este-Sammlung mit ihren wertvollen Musikalien und Musikinstrumenten stammt (heute vorwiegend in der ÖNB bzw. KHM Wien), Erzhzg. Maximilian Joseph, der die Volksmusik des Salzkammergutes sammelte, oder Erzhzg.in Auguste Ferdinande aus der Toskana-Linie, die am Bayerischen Hof in München Musiker und Wissenschaftler um sich scharte. Musikalischer Mittelpunkt des Wiener Hofes im Biedermeier war die Frau von Erzhzg. Franz Carl, Sophie von Bayern, die nicht nur selbst bei den Abendtees der Familie oft Klavier spielte, sondern in ihren Salon die musikalischen Berühmtheiten der Zeit (J. Lind, F. Liszt) einlud. In der übernächsten Generation war die Kaisertochter Marie Valerie, die Förderin A. Bruckners, das einzige Mitglied aus dem engeren Kreis der kaiserlichen Familie, das Interesse für Musik zeigte, jedoch sind aus den zahlreichen habsburgischen Nebenlinien unter den Musikförderern und Musikliebhabern zu nennen: Erzhzg. Wilhelm Franz Karl, der jüngste Sohn von Erzhzg. Karl und Henriette von Nassau-Weilburg, und die drei Enkel von Erzhzg. Karl und Söhne von Erzhzg. Karl Ferdinand, Friedrich (mit seiner Frau Isabella, die u. a. als erste Förderin von Fr. Schmidt zu nennen ist), Karl Stefan und Eugen (Letzterer trat als Protektor nicht nur der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, sondern auch des Salzburger Mozarteums, des Musikvereins in Innsbruck und der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich [DTÖ] öffentlich als Förderer von Kunst und Wissenschaft in Erscheinung). Erzhzg. Johann Nepomuk Salvator aus der Linie Toskana komponierte Walzer im Stile des von ihm verehrten Joh. Strauß Sohn (er trat 1887 wegen anhaltender Differenzen mit Franz Joseph aus der Familie aus und wählte den bürgerlichen Namen Johann Orth). Erzhzg.in Elisabeth, die Tochter von Palatin Joseph Anton und mit Erzhzg. Karl Ferdinand verheiratet, war mit J. Brahms befreundet, dem sie in ihrem Palais Probeaufführungen seiner Werke ermöglichte; sie förderte auch nachhaltig die Musikalität ihrer Kinder Maria Christina, der späteren Königinregentin von Spanien, Erzhzg. Friedrichs und Erzhzg.in Maria Theresia, der späteren Königin von Bayern (mit Ludwig III. verheiratet). Elisabeths Schwester Henriette, mit König Leopold I. der Belgier verheiratet, galt als ausgezeichnete Harfenistin. Der politische Umsturz im November 1918 brachte mit dem Thronverlust und dem Ende der privilegierten Stellung aufgrund der sog. H.-Gesetze auch den weitgehenden Verlust des Vermögens, und selbst Mitglieder aus entfernten Linien des Hauses verzichteten auf Protektorate und Ehrenämter, um unter den neuen politischen Gegebenheiten den Gesellschaften und Institutionen durch Mitgliedschaft eines H.s nicht zu schaden. Die Sammlungen und auch die HMK wurden 1921 von der Republik Österreich übernommen, das Sängerknabeninstitut nach der Mutation des letzten Hofsängerknaben 1920 geschlossen.


Literatur
MGG 8 (2002); MGÖ 1–3 (1995); Köchel 1869; G. Adler in VfMw 8 (1892); G. Adler in Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. 1 (1892); A. Koczirz in StMw 1 (1913); A. Smijers in StMw 6 (1919), 7 (1920), 8 (1921) u. 9 (1922); P. Nettl in StMw 16 (1929), 17 (1930), 18 (1931) u. 19 (1932); A. Einstein in StMw 21 (1934); Senn 1954; R. Topka, Der Hofstaat Kaiser Karls VI., Diss. Wien 1954; O. Wessely in StMw 23 (1956); Federhofer 1967; Knaus 1967–69; G. Brosche in G. Brosche (Hg.), [Fs.] F. Grasberger 1975; Pass 1980; K. Vocelka, Habsburgische Hochzeiten 1550–1600, 1976; Th. Antonicek in StMw 29 (1978); Fr. W. Riedel, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711–1740) 1977; C. P. Comberiati, Polyphonic Settings of the Mass Ordinary at the Court of Rudolf II, 1576–1612, Diss. Univ. of Michigan, Ann Arbor 1984; Seifert 1985; E. Grossegger, Theater, Fest und Feiern zur Zeit Maria Theresias 1742–1776, 1987; B. Hamann, Die Habsburger 41988; M. Picker in I. Fenlon (Hg.), Man and Music: The Renaissance 1989; O. Biba in ÖMZ 45 (1990); H. Seifert in R. Flotzinger (Hg.), [Kgr.-Br] J.J. Fux Graz 1991, 1992; A. Sommer-Mathis, Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740, 1992; E. Th. Hilscher in StMw 41 (1992); H. Haupt, Kunst und Kultur in den Kameralzahlamtsbüchern Kaiser Karls VI. 1993; A. Sommer-Mathis, Tu felix Austria nube, Hochzeitsfeste der H. im 18. Jh. 1994; J. Gmeiner in biblos 43 (1994); St. Saunders, Cross, Sword, and Lyre: Sacred Music at the Imperial Court of Ferdinand II (1619–1637), 1995; M. Eybl in StMw 45 (1996); F. Gratl, Kirchenmusik im höfischen Kontext. Musik bei den Exequien am Hof Kaiser Leopolds I. (1658–1705), Dipl.arb. Innsbruck 1997; F. Gratl in MusAu 20 (2001); [Kat.] Musica Imperialis 1998; S. Wollenberg in J. A. Sadie (Hg.), Companion to Baroque music 1998; R. Steurer, Das Repertoire der Wiener Hofmusikkapelle im 19. Jh. 1998; Th. Antonicek/E. Th. Hilscher/H. Krones. (Hg.), Die Wiener Hofmusikkapelle 1, 1999; Lindner 1999; A. Sommer-Mathis in J. Gmeiner et al. (Hg.), [Fs.] G. Brosche 1999; E. Th. Hilscher, Mit Leier und Schwert 2000; Tschmuck 2001; H. Seifert, Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hofkomponisten und Hofkapellmeister zur Zeit von Fux 2001; M. Zywietz, Musik in der Hofkultur Kaiser Karls V., Hab.schr. Münster 1999.

Autor(en)
Elisabeth Th. Hilscher
Empfohlene Zitierweise
Elisabeth Th. Hilscher, Art. „Habsburger‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]