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Operette
Ein- bis mehraktige Form des Musiktheaters mit vorwiegend heiter-unterhaltendem Inhalt, gesprochenen Dialogen, Gesang und Tanz. In der Bedeutung „kleine Werke“ (ital.) und „kleine Oper“, für deutsche Bearbeitungen italienischer Opern oder synonym für opera buffa und opéra comique war das Wort schon im 18. Jh. geläufig. Die heutige Bedeutung bezieht sich auf eine spezifische Gattung, die hier v. a. in ihrer österreichischen Form (sog. Wiener O.) dargestellt wird.

1858 brachten J. Nestroy und C. Treumann im Carltheater mit der übersetzten und bearbeiteten Mariage aux lanternes von J. Offenbach die erste O. auf eine Wiener Bühne. Die O. wurde in der Folge zum Erfolgsgaranten der großen Wiener Unterhaltungsbühnen, Wien zu einer Metropole der O.n-Produktion. Vom französischen Vorbild emanzipierte sich die O. Wiener Prägung schnell. Parodie und satirische Kritik, verbunden mit eingängiger und effektvoller Musik als Erfolgsrezept des Offenbach’schen Modells hatten Nestroy besonders fasziniert, der Versuch der Verbindung mit den eigenen Theaterambitionen lag auf der Hand. Der Tod Nestroys 1862 verhinderte eine Umsetzung dieser Chance. Bis 1870 wurden zwar rund 50 O.n Offenbachs in Wien herausgebracht, die rasch einsetzende heimische Produktion orientierte sich jedoch keineswegs ausschließlich an diesem Modell. F. v. Suppé, K. Millöcker und J. Strauß Sohn zentrale Gestalten der ersten („goldenen“) Phase der Wiener O. entwickelten demgegenüber schon in ihren ersten Werken andere Schwerpunkte, wobei ihnen der betonte kompositorische Ehrgeiz gemeinsam ist. Bei Suppé äußert sich dies beispielsweise in einer deutlichen Orientierung an den Stilelementen der italienischen Oper, und Joh. Strauß hatte die komische Oper als deklariertes Ziel vor sich (der Zigeunerbaron kam z. B. als „komische Oper“ zur UA). Millöcker, der aufgrund seiner Theaterpraxis enge Verbindung zur Tradition des Volksstücks (Volkstheater) und zur Posse hatte, setzte zwar deutlicher auf O.n-spezifische Situationskomik, besonders in seinen Ensembles und im tendenziellen Bemühen um eine „Volksoper“ (wie z. B. auch C. Zellers Der Vogelhändler), wich aber ebenfalls deutlich vom Offenbach-Modell ab. Auch das inhaltliche Modell der Travestie auf die Götterwelt als Mittel zur satirischen Demaskierung aktueller Zustände fand mit Ausnahme von Suppés Die schöne Galathée hier keine nennenswerte Nachfolge. Hingegen wurden Elemente der Alt-Wiener-Komödie und v. a. des Volksstücks in die neue Gattung aufgenommen, verbunden mit heimischen Singspieltraditionen. In Verbindung mit dem erwähnten kompositorischen Anspruchsniveau führte dies zwar einerseits zu anhaltenden Publikumserfolgen (die privat geführten O.n-Bühnen, neben dem Carltheater v. a. das Theater an der Wien, hatten sich v. a. am Publikumszuspruch zu orientieren), andererseits aber auch zu früh einsetzender Kritik am Niveau der Libretti. Von „Libretto-Fabriken“ wie der „Engrosgesellschaft Zell und Genée“ war da zu lesen, und obwohl die Urteile des strengen Feuilletons tendenziell nicht mit dem Publikumszuspruch korrelierten, blieb dieser Vorwurf der weiteren Entwicklung des Genres in Wien treu, was sich in Komponistenbiographien bisweilen zu einem Topos verdichtete. Die Stoffe der ersten Wiener O.n-Phase stammten aus verschiedensten Quellen: Historisches, Mythologisch-Märchenhaftes, Militärisches und traditionell Exotisches sind die zentralen inhaltlichen Kategorien. Dazu kommen neben ländlichem Ambiente Themen und Schauplätze aus der Gegenwart oder unmittelbaren Vergangenheit, wobei hier eine deutliche Übereinstimmung mit offiziellen, offiziösen und dem „common sense“ breiter Schichten verpflichteten Haltungen und Wertungen festzustellen ist. Als vollgültige Exoten werden dabei etwa nicht nur Rumänen, Bulgaren und Montenegriner vorgeführt, sondern auch Nationalitäten und Völker, die zumindest teilweise im Rahmen der Donaumonarchie lebten, wie Serben Südungarns und der Vojvodina, Slowaken und ganz besonders „Zigeuner“. Von einer tatsächlich der schwarzgelben Idee konsequent verpflichteten Darstellung auch dieser „Völker unter dem Doppeladler“ kann mit Ausnahme einiger propagandistisch motivierter „Kriegsoperetten“ zu Beginn des Ersten Weltkriegs in keiner Phase der Entwicklung gesprochen werden. Musikalisch äußert sich dieser Aspekt in einer weitgehend unspezifischen Anwendung des bereits in Oper, programmatischer und unterhaltender Musik entwickelten Exotismusvokabulars vom Bordun über das „Zigeunermoll“ zum melodischen Pathos der geradezu inflationär eingesetzten übermäßigen Sekund. 1899 starben mit Joh. Strauß Sohn und K. Millöcker die (neben dem bereits 1895 verstorbenen Suppé) arriviertesten Vertreter der ersten Wiener O.n-Generation, das Genre blieb aber sehr produktiv: im selben Jahr gelangten in Wien nicht weniger als elf O.n heimischer Produktion zur UA und trotz anhaltender Kritik an den nach Ansicht vieler Rezensenten tendenziell inferioren Textbüchern kann von einer allgemeinen Krise der Gattung um die Jh.wende nicht gesprochen werden.

Die um und nach 1900 feststellbaren neuen Entwicklungen im stilistischen und inhaltlichen Bereich müssen v. a. unter dem Aspekt des Eingehens auf veränderte Publikumsbedürfnisse und -strukturen gesehen werden. Die O. hatte sich als publikumswirksame Gattung des unterhaltenden Musiktheaters etabliert und hatte daher auf den Spielplänen der auf Gewinn ausgerichteten privatwirtschaftlich organisierten Bühnen, aber auch in den mit modernen Managementmethoden betriebenen unterhaltsamen „Erlebniswelten“ wie im 1895 von G. Steiner im Prater gegründeten „Venedig in Wien“ großes Gewicht. Auch die gegen Ende des Jh.s neu gegründeten Theater trugen dieser Situation Rechnung, zuweilen – wie im Fall des Raimundtheaters in Gumpendorf (Wien VI) – entgegen ursprünglich erhobener „volksbildnerischer“ Zielrichtungen. H. Reinhardts 1901 uraufgeführte O. Das süße Mädel setzte erfolgreich auch inhaltlich neue Akzente, die in R. Heuberger 1898 durch Adaptierung einer französischen Vorlage gestalteten Opernball bereits angeklungen waren. Das gilt v. a. für die Einbeziehung kabarettistischer Elemente im Hinblick auf die wichtige Rolle der (allerdings nur scheinbar) in Frage gestellten Klassengegensätze, die in der Forcierung von Illusionen vom sozialen Aufstieg in märchenhafter Szenerie als dramaturgischer Bestandteil zahlreicher späterer O.n zu beobachten ist. Ein frühes „Musterbeispiel“ für diese Art der Thematisierung von Klassengegensätzen stellt bereits Zellers Vogelhändler dar. Der Tendenz zur Errichtung von illusionären Scheinwelten wirkten allerdings vereinzelt parodistisch-satirische Konzeptionen entgegen, beispielsweise in O. Straus' Die lustigen Nibelungen (1904). Daneben ist auch eine Auseinandersetzung mit aktuellen Stoffen und Themen festzustellen, wobei allerdings von offener Gesellschaftskritik nicht gesprochen werden kann. Die diesbezüglich bemerkenswerten Akzente liegen vielmehr im zwischenmenschlichen Bereich, wo der prickelnde Reiz des Verbotenen oder zumindest Ungehörigen mitunter unüberhörbar ausgekostet wird, die Möglichkeit der „Rückkehr in die Normalität“ jedoch stets gewahrt bleibt. Von besonderer Bedeutung ist auch für die Mehrheit der um 1900 in Erscheinung tretenden neuen O.n der weiterhin klar im Zentrum stehende musikalische Anspruch. Abgesehen von der bei Komponisten wie L. Fall, O. Straus, E. Kálmán und E. Eysler festgestellten stilistischen Vielseitigkeit, der Fähigkeit zur ausdrucksmäßigen Palette zwischen Parodie und Sentiment sowie einer zeitgemäßen Instrumentation, ist v. a. für F. Lehár, den insgesamt wohl erfolgreichsten Exponenten der zweiten Generation der Wiener O., auch eine sich in unterschiedlicher Intensität äußernde Nähe zur veristischen Oper, besonders zu G. Puccini, festgestellt worden. Diese Affinität kann sowohl gattungsgeschichtlich mit dem Verweis auf Strauß und Suppé als auch biographisch motiviert werden: wie z. B. auch Kálmán versuchte sich Lehár zunächst als Opernkomponist. Die Tendenz zu Elementen der Oper ist in vielen O.n Lehárs unübersehbar und zeigt sich abgesehen vom musikalischen Anspruch auch in für O.n-Verhältnisse höchst untypischen dramaturgischen Erscheinungsformen, wofür Endlich allein (1914) vielleicht das deutlichste Beispiel ist: der zweite Akt ist hier ein einziges großes Duett der beiden Hauptpersonen, musikalisch lediglich in drei Nummern gegliedert, das vollkommen Genre-untypische Vorbild von Rich. Wagners Tristan ist bis hin zur Rezeption funktionaler musikalischer Details evident. Für Lehár muss die UA der Giuditta 1934 in der Wiener Staatsoper die krönende Bestätigung seiner Bemühungen um die Annäherung an die Opernästhetik gewesen sein, umso mehr, als in dieser „musikalischen Komödie“ der in den 1920er Jahren mit Werken wie Paganini (1925) und Friederike (1928) eingeschlagene Weg konsequent fortgesetzt wurde. Aber schon vor den auch die „unhappy ends“ zulassenden „Tauber -O.n.“ hatte Lehár neue Wege für die O. gesucht. Die „romantische O. Zigeunerliebe (1910) ist nicht nur aufgrund ihres musikalischen Aufwands bemerkenswert; hier wird der Versuch unternommen, einerseits die auch aus der populären Belletristik bekannte Sehnsucht nach Ausbruch aus den Konventionen (Zorika flieht mit dem „Zigeuner“ Jozsi aus ihrer unromantischen Umgebung) zu befriedigen, andererseits aber auch zum „guten Schluss“ die gesellschaftliche Normalität wiederherzustellen (Zorika heiratet den ihr von Anfang an Zugedachten). Dies wird mittels eines (literarisch bereits erprobten) dramaturgischen Tricks ermöglicht: der zweite Akt, Zorikas letztendlich scheiterndes Zusammenleben mit Jozsi, wird zwar auf der Bühne vorgeführt, spielt sich aber nur in ihren Träumen ab, ermöglicht durch einen Naturzauber. Ausbruch und Erfüllung romantischer Sehnsucht werden also scheinbar zugelassen, im dritten Akt durch die Rückkehr zur „Tatsächlichkeit“ aber auch zurückgenommen. Hier werden dramaturgisch gleichermaßen Illusionsbedürfnis und stabilisierende Bestätigung der „Normalität“ angeboten. Die Funktion des exotisch-erotischen Reizes fällt dabei in konsequenter Fortführung etablierter Klischees dem außerhalb der gesellschaftlichen Normen stehenden „Zigeuner“ zu, das Scheitern der romantischen Beziehung wirkt als „heilender Schock“, der (durch die Verlegung des zweiten Akts in Traumsphären) schlussendlich auch die zwar unspektakuläre, aber berechenbare (klein)bürgerliche Existenz bestätigt. Eine weitere Abweichung von inhaltlichen Gattungsnormen und -traditionen findet sich schließlich in Eva (1911) mit der erstmaligen Thematisierung des modernen Arbeitslebens, dem Auftreten von Fabriksarbeitern in einer Wiener O. Allerdings bleibt die Innovation auf den Schauplatz beschränkt, über die klassenüberschreitende Love-Story hinaus gibt es keinerlei sozialkritische Töne, sodass sich keine grundsätzliche Unterscheidung zur O.n-spezifischen Vorliebe für pittoresk-exotische Symbole feststellen lässt. Voraussetzung für diesen von Lehár eingeschlagenen Weg des Experiments war der große Erfolg der 1905 im Theater an der Wien uraufgeführten Lustigen Witwe, wobei v. a. die Berliner Premiere im Mai 1906 zum Triumph wurde. Nach Wiener Frauen, Der Rastelbinder (beide 1902 uraufgeführt), Der Göttergatte und Die Juxheirat (beide 1904) stellte die Lustige Witwe nicht nur einen neuen O.n-Typ, die „Salon-O.“ dar, sondern brachte für Lehár auch den großen, internationalen Durchbruch. Paul Bekker stellte bereits 1907 fest, dass in diesem Werk „mit beispiellos glücklichem Geschick [...] all die Motive zusammengetragen“ seien, „welche die Massentriebe zu reizen vermögen“, womit ein für die moderne O. charakteristisches Element, die bunte Vielfalt von stilistischen Ebenen, angesprochen ist. Dem entspricht auch die von K. Kraus und in dessen Nachfolge von E. Krenek konstatierte Tendenz zur Entstehung eines ausschließlich an der O. interessierten, „völlig gemischten“ Publikums, welches von der O. die Einlösung verschiedenster Erwartungen forderte. Das Libretto von V. Léon und L. Stein beruht auf einer französischen Vorlage von Henri Meilhac, Schauplatz ist ein deutscher Duodezstaat. Die Boulevardkomödie mit dem Titel Der Gesandtschaftsattaché war in Wien bereits 1863 herausgebracht und insgesamt 110mal aufgeführt worden. Das Sujet erfuhr nun eine wichtige Änderung, indem der Schauplatz vom deutschen Kleinstaat nach Paris verlegt wurde, in die Botschaft eines fiktiven Staates namens „Pontevedro“. Die Assoziation zu Montenegro lag klar auf der Hand und wurde durch entsprechende Hinweise (etwa die Namen handelnder Personen und „Nationalkostüme“) noch verstärkt. Auch die Kritik würdigte diesen Aspekt in Fortsetzung einer in österreichischen Zeitungen deutlich beobachtbaren Tendenz, speziell den Kleinstaat Montenegro mit einer Mischung aus Herablassung und Spott als „O.n-Staat“ darzustellen. In Montenegro und anderen Balkanländern führte dies auch zu heftiger Kritik an dieser Lehár-O. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass es in Ergänzung zur Assoziation des Schauplatzes Pontevedro mit Montenegro auch versteckte Kritik an Zuständen in der Donaumonarchie selbst gibt. Wie stark das „Balkanische“ zum Symbol für lächerliches Pathos geworden war, bestätigte sich in der Folge nicht nur in O.n, sondern auch auf Kleinkunstbühnen, wie beispielsweise der Wiener Hölle, wo Lehár Anfang 1907 mit Mitislaw der Moderne (Text von F. Grünbaum und R. Bodanzky) ein einaktiges „Remake“ der Lustigen Witwe herausbrachte und Parodien wie Donauzauber (Der Petroleumkönig) – übrigens unter Mitwirkung von Egon Friedell – die dramaturgischen Schemata der Erfolgs-O. verhöhnten. Der offensichtliche Reiz des Stoffes lag jedoch keineswegs ausschließlich in diesen Bereichen; die amourösen Verwicklungen der Handlung legen nämlich eine Rezeptionsweise nah, die vom bürgerlichen comme il faut abweicht und zu „bemerkenswerten Erkenntnissen führt: etwa zu der, daß Liebe, Treue und Ehe durchaus nicht immer zusammengehören und zwischengeschlechtliche Beziehungen ihre Entstehung des öfteren einer vergleichbar großen Lust auf sexuelle Befriedigung verdanken“ (Klotz). Darüber hinaus klingt (nicht nur in Danilos „Maxim“-Lied) zumindest an, dass übertriebenes Pflichtgefühl und Patriotismus dieser Art der erotischen Selbstverwirklichung eigentlich nur im Wege stünden. Hier werden jedenfalls in unterhaltender Form auch Themen zur Sprache gebracht, die zwar „in aller Munde“ und höchst aktuell waren, dem traditionellen bürgerlichen Moralcodex jedoch deutlich zuwiderliefen. Als „erotische O.“ trägt die Lustige Witwe also zur Widerspiegelung von Paradigmen und Images des „modernen Lebens“ bei, nicht zuletzt durch die Nutzung des diesbezüglich besonders wirksam gewesenen Pariser Ambientes. In zahlreichen späteren Wiener O.n spielt dieser Aspekt (allerdings in höchst unterschiedlicher Ausprägung) eine wichtige Rolle.

Dieses deutliche Eingehen auf „moderne“ Bedürfnisse fand allerdings in der Person von K. Kraus einen heftigen und konsequenten Kritiker. Die Ablehnung der Wiener O. (und mit besonderem Nachdruck der Lustigen Witwe) zieht sich wie ein roter Faden durch die Fackel-Hefte. Kraus interpretiert die inhaltliche Entwicklung der Wiener O. als Absage an Parodie und Satire, verbunden mit der in seinen Augen fatalen Auslieferung an „Logik“ und Massengeschmack. Demgegenüber betonte Kraus die Bedeutung der O.n Offenbachs, nicht nur in seinen Lesungen, sondern auch durch zahlreiche Bearbeitungen. Die Kraus’sche Kritik änderte zwar nichts am Publikumserfolg der Wiener O., beeinflusste jedoch als Bestandteil einer die Kunstmoral betonenden Haltung stark die diesbezüglichen Urteile zahlreicher Vertreter der musikalischen und literarischen Moderne. Neben Lehárs Lustiger Witwe erreichte v. a. Ein Walzertraum von O. Straus (UA 1907) den Status eines Welterfolges. Das erotische Moment wird hier von der Damenkapelle eingebracht, das Standesproblem letztlich dadurch gelöst, dass die fürstliche Braut von ihrer geigenden Rivalin die nötigen Kenntnisse lernt, um den amourösen Freiheitsdrang des Helden zur Häuslichkeit umzupolen. Der hier vollzogene „Umschwung von Ausbrecherei zu Domestikation, von Rausch zu Verzicht“ (Klotz) nimmt nicht nur einen wesentlichen Aspekt der pseudotragischen „Verzichts-O.“ vorweg, sondern bestätigt einmal mehr die am Beispiel Zigeunerliebe aufgezeigte grundsätzliche Bedeutung der letztendlichen Bestätigung „legitimer“ Zustände.

Das mittlerweile erreichte breite stilistische Spektrum der Wiener O. spiegelte sich in Werken wie G. Jarnos Försterchristl (1907), C. M. Ziehrers Liebeswalzer (1908), Kálmáns Ein Herbstmanöver (1909), Eyslers Donauweibchen (1910), Heubergers Don Quichote (1910), L. Aschers Hoheit tanzt Walzer (1912), O. Nedbals Polenblut (1913), O. Straus’ ins Balkanische gewendeter Shaw-Adaption Der tapfere Soldat (1908) oder Die lustigen Weiber von Wien, womit sich R. Stolz 1909 der Wiener O.n-Welt vorstellte. Ein (höchst erfolgreicher) Spezialfall präsentierte sich schließlich mit der UA von Das Dreimäderlhaus 1916 im Raimundtheater. Als Komponist firmierte H. Berté, das Libretto mit der konsequenten Anwendung des belletristisch bewährten „Schwammerl“-Images Fr. Schuberts hatten die Routiniers A. M. Willner und Heinz Reichert produziert. Der Komponist Berté verließ sich mit sicherem Erfolgsinstinkt weitestgehend auf O.n-gemäßes Bearbeiten von bekannten Melodien Schuberts. Schon F. v. Suppé hatte 1864 im Carltheater ein „komisches Liederspiel“ Franz Schubert zur UA gebracht, Berté prägte damit das kitschig-biedermeierliche Schubert-Klischee nachhaltig, das sich nicht zuletzt im österreichischen Film äußerte und bis heute in der Wiener Fremdenverkehrswerbung Anwendung findet.

Die mit der österreichischen Kriegserklärung an Serbien ausgelöste patriotische Euphorie erfasste nicht nur breiteste Kreise der Gesellschaft, sondern fand auch in kriegerischen Konjunkturoperetten wie Gold gab ich für Eisen (V. Léon und E. Kálmán präsentierten ihr Opus im Oktober 1914) oder Anno 14 (von den Urhebern R. Benatzky und F. Grünbaum im September des „großen Jahres“ herausgebracht) beredten Ausdruck. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass die Kriegseuphorie einerseits keineswegs auf die populäre O. und ihre Produzenten beschränkt blieb, andererseits gerade auf dem Gebiet der O. schon nach kurzer Frist „Normalität“ im Sinn einer Rückkehr zu traditionellen Sujets einkehrte. Dies ist jedoch keinesfalls als Beleg für eine prinzipiell „unpolitische“ Ausrichtung des Genres zu interpretieren, vielmehr übernahm die O. im Einklang mit den übrigen Erscheinungsformen der Popularkultur die im Verlauf des Weltkriegs zunehmende Bedeutung erlangende Funktion einer von der drückenden Realität ablenkenden Illusionsmaschinerie. So widmeten sich die O.n-Spezialisten nach Ablieferung stilistisch höchst unterschiedlich ausgefallener patriotischer Manifeste (z. B. besang R. Stolz mit magyarischem Heldenpathos den Honvedhusar oder feierte in der Wacht am Berg die Tiroler Kaiserjäger und Schützen, ein Kriegslied steuerte Meister Lehár bei und neben aufmunternd-patriotischen Gesängen u. a. von Eysler und Fall sorgten sich Benatzky und Grünbaum in sentimentalem Ton v. a. um den alten Kaiser Draußen in Schönbrunn, der das alles natürlich „nicht gewollt“ hatte) rasch der Produktion von O.n wie Rund um die Liebe (O. Straus, 1914), Der lachende Ehemann (E. Eysler, 1915), Die Csardasfürstin (E. Kálmán, 1915), Fürstenliebe und Die Rose von Stambul (L. Fall, 1916), Lang, lang ist’s her (R. Stolz, 1917), Bruder Leichtsinn (L. Ascher, 1917), Die Faschingsfee (Kálmán, 1917), Hannerl – mit dem Untertitel: Das Dreimäderlhaus, 2. Teil – (K. Lafite nach Schubert, 1918), Walzerliebe (B. Granichstaedten, 1918) und Wo die Lerche singt (Lehár, 1918). Dabei blieb die Welt der Wiener O. nicht nur im Hinblick auf die erstaunliche Anzahl von in der Kriegszeit zur UA gebrachten Werken von der allgemeinen Lage bemerkenswert abgesondert, sondern zeigte auch bei wirklich einschneidenden Zäsuren kaum Wirkung: z. B. fanden nicht einmal zwei Wochen nach dem in allen historischen Darstellungen als Menetekel charakterisierten Tod K. Franz Josephs (21.11.1916) gleich zwei O.n-Premieren statt, nämlich Benatzkys Liebe im Schnee und Falls nachmaliger Großerfolg Die Rose von Stambul (2.12.1916). Und die umwälzenden Ereignisse des November 1918 fanden auf den Wiener O.n-Bühnen mit Der Kongreß tanzt (K. Lafite, UA im Stadttheater), Der dunkle Schatz (Eysler, im Bürgertheater) und Eriwan (Nedbal, im Wiener Komödienhaus, dem vormaligen „Colosseum“) ihre musiktheatralischen Pendants.

Daher kann es wohl nicht überraschen, dass die O.n-Produktion auch von den Bedingungen der unmittelbaren Nachkriegszeit nicht tangiert wurde. Allein 1919 kamen nicht weniger als 16 UA.en zustande, im Jahr darauf waren es bereits 20, was nur geringfügig hinter den Zahlen der letzten beiden Vorkriegsjahre zurückbleibt, an die geradezu sensationelle O.n-Konjunktur der Jahre 1908–11 konnte jedoch kein Anschluss mehr gefunden werden. Die ersten Nachkriegs-O.n vermieden eine wie auch immer geartete Auseinandersetzung mit der jüngeren Vergangenheit und verlegten den Schwerpunkt auf die Darstellung zwischenmenschlicher Aspekte. Aber auch Erscheinungsformen des modernen Alltags drangen in die O. ein, von der Tippmamsell (1908) und dem Nachtlokal (M: Ferry Fels, T: Gustav Titz, Hans Könne 1919) bis zum Filmstern (M: R. Fall, T: Bruno Hardt, Erwin Weill 1920) waren dabei den auch in der Belletristik gepflegten Haltungen verpflichtet, die eine deutliche Tendenz zur legitimierenden Verklärung alter Zeiten und traditioneller Ordnung betonten. Vor diesem Hintergrund werden Erscheinungsformen des modernen Alltags partiell als bedrohlich, zumindest aber als irritierend dargestellt. Die Einbeziehung von Modetänzen v. a. US-amerikanischer Provenienz und des Tangos steht nicht für eine grundsätzliche stilistische Neuorientierung, sondern entspricht einer v. a. in Wien stark ausgeprägten O.n-spezifischen Tradition der Integration jeweils populärer oder modischer Erscheinungsformen. Der Walzer behielt seine Vormachtstellung als Symbol der wienerischen Eigenart. Die Auseinandersetzung mit aktuellen Phänomenen kam auch in dramaturgischer Hinsicht zum Ausdruck; beeinflusst von Revue und dem jungen Medium Film kam es zu häufigerem Szenenwechsel, einer stärkeren Betonung unmittelbarer Situationskomik und anderer „Stilmittel kurzweiliger Unterhaltung“ (Kothes). Neben „zeitnahen“ Stoffen widmete sich die O. nach wie vor auch dem historischen Ambiente, etwa in Der Herzog von Reichstadt (M: Peter Stojanovits, T: V. Léon, H. Reichert 1921), Madame Pompadour (M: L. Fall, T: Rudolph Schanzer, Ernst Welisch 1923) und Die Gold’ne Meisterin (M: E. Eysler, T: J. Brammer, A. Grünwald 1927) und nicht zuletzt den bewährten Exotismen, beispielsweise in Werken wie Apachen (M: R. Benatzky, T: Ignaz Michael Welleminsky 1920), Die Bajadere (M: E. Kálmán, T: J. Brammer, A. Grünwald 1921) und Die gelbe Jacke (M: F. Lehár, T: V. Léon 1923, in der unter Mitarbeit der Librettisten F. Löhner und L. Herzer hergestellten Neufassung als Das Land des Lächelns 1930 der anhaltendste Erfolg des exotischen Genres), wobei auch neue Schauplätze erschlossen wurden, besonders „Amerika“ (Falls Rosen aus Florida 1929, O. Straus’ Hochzeit in Hollywood 1928 und Kálmáns Herzogin von Chicago im selben Jahr) bis hin zu P. Abrahams Blume von Hawaii (1932). Motiviert einerseits durch die Erinnerung an den Erfolg des Dreimäderlhauses, andererseits durch das besonders bei Lehár feststellbare Bemühen um die Erschließung auch anspruchsvollerer Stoffe treten nach wie vor auch Persönlichkeiten der Kulturgeschichte auf O.n-Bühnen: mit Paganini und Friederike hat Lehár selbst prominente Beiträge geliefert, in der Volksoper Wien erschien 1923 ein Singspiel Mozart. Ab Mitte der 1920er Jahre tauchen auch immer mehr „altösterreichische“ Zusammenhänge und Schauplätze auf und besonders vor dem Hintergrund der zunehmend tristeren wirtschaftlichen und politischen Aussichten Ende des Jahrzehnts konnte das idealisierte Ambiente des alten Österreich von der problematischen Gegenwart ablenken. Dabei ist zu betonen, dass sich das „Altösterreichische“ zunächst im allgemeinen Ambiente, in Schauplatz und Hintergrund erschöpfte, konkrete Bezugnahmen auf Kaiserliches finden sich erst in späteren Stadien der Entwicklung (in den 1930er Jahren etwa in Werken wie Sissy, Im Weißen Rößl oder Benatzkys Majestät – privat). Allerdings konnte bereits durch das k. u. k. Ambiente der Schein des Bekannten, der Sicherheit und erprobten Ordnung vermittelt werden und als Gegenbild aktueller Befindlichkeiten breiter Schichten der Gesellschaft wirken. Dabei werden mittlerweile eingetretene politische Veränderungen mitunter sehr salopp behandelt: Graf Tassilo Endrödy-Wittenburg wird in Kálmáns Gräfin Mariza (1924) als Typus des verarmten (und verschuldeten) ehemaligen Offiziers gehobener Herkunft eingeführt, der sich nunmehr als Bürgerlicher „getarnt“ in der Funktion des Verwalters eines großen Gutsbesitzes verdingen muss. Der Personentyp des „verarmten Adeligen wurde nach dem ersten Weltkrieg zum bildhaften Begriff einer zusammengebrochenen Welt, der man in Form von Mitleid noch einen Hauch einstigen Respekts zollte“ (Lichtfuss). Auch in der Belletristik spielte der Typus des unschuldig verarmten Adeligen eine wichtige Rolle, wobei dessen Schicksal mit dem Auftrumpfen des moralfreien „Kriegsgewinnlers“ kontrastiert wird. Im Schlager gab es schließlich auch den armen Gigolo und R. Stolz besang den Typus zu nostalgischen Marschklängen (Leutnant warst Du einst bei den Husaren). Im dritten Akt der Gräfin Mariza wird Tassilo durch eine glückliche Fügung in seine traditionelle gesellschaftliche Position wiedereingesetzt, womit der Verbindung mit der Feudalherrin nichts mehr im Wege steht. Der zumindest als Koketterie zu charakterisierende Aspekt der Restauration zeigt sich auch in anderen Details, etwa in der offensichtlichen Nicht-zur-Kenntnisnahme mittlerweile nicht mehr bestehender territorialer Verhältnisse in der Aufforderung des Gutsbesitzers Baron Koloman Zsupán an Mariza, nach Varasdin mitzukommen, weil dort „die Welt noch rot-weiß-grün“ sei (Varasdin war als Teil Kroatiens bereits nach Kriegsende an den neuen südslawischen Staat abgetreten worden). Allerdings kann von einer generellen Verklärung des Adels in der Nachkriegs-O. nicht gesprochen werden. Zahlreich sind nämlich (auch in der Gräfin Mariza) die traditionellen Positionierungen etablierter Adelsklischees spöttischer Tendenz, v. a. den Grad der intellektuellen Ausstattung der Aristokratie betreffend. So zielt die nostalgische Verklärung in der Gräfin Mariza nicht auf eine „Propaganda“ im Sinn einer politischen Restauration, sondern primär auf die Vermittlung einer Illusion des scheinbar „Sicheren“ und „Einfachen“ im Hinblick auf die problematische Gegenwart. Politisches Potential ist dieser Haltung keineswegs abzusprechen. Vereinzelt betreten aber auch historische Gestalten aus dem Erzhaus die O.n-Bühnen: F. Kreislers Sissy (1932) ist dafür ein besonders spektakuläres Beispiel, v. a. im Hinblick auf das erfolgreiche Weiterwirken des Stoffes und populären Klischees im Film. Der Auftritt des K.s Franz Joseph Im weißen Rößl (M: R. Benatzky mit Einlagen von R. Stolz, B. Granichstaedten und Robert Gilbert) wurde von den Librettisten Hans Müller und Erik Charell der Lustspielvorlage von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg (1898) hinzugefügt und diente dramaturgisch als Erscheinung des deus ex machina, der den Hauptliebeskonflikt löst. „Schweige und begnüge Dich, lächle und füge Dich“ schreibt er der Rößl-Wirtin ins Stammbuch und Gewissen, was umgehend auch die letztendlich glückliche Lösung der übrigen Bühnenprobleme in Gang bringt. Im Zusammenhang mit der eher dem Broadway als der O.n-Tradition entsprechenden Produktionsweise des Teams Benatzky-Charell steht die Einbeziehung des Kaisers als Beweis für die angenommene (und durch Erfolg erwiesene) Zugkraft nostalgischer Klischees.

Nicht nur die anhaltende Produktivität des Genres – die Anzahl von O.n-UA.en geht im Laufe der 1920er Jahre nur allmählich zurück – spricht für die nach wie vor vorhandene Nähe zur Kategorie Publikumsgeschmack, O.n erreichten auch das nichtbürgerliche Spektrum der Gesellschaft. So bot etwa auch die unter der Leitung D. J. Bachs stehende Sozialdemokratische Kunststelle regelmäßig O.n.-Aufführungen an und betrieb im Favoritner Arbeiterheim (Wien X) kurzfristig sogar eine eigene O.n.-Bühne, wo (der allgemeinen Programmpolitik der O.n.-Häuser entsprechend) nicht die satirisch-kritische O., sondern das erfolgreiche Wiener Repertoire geboten wurde. Dies stand nicht nur in heftigem Gegensatz zu ideologischen Zielen der Kunststelle, sondern brachte auch eine erbitterte Konfrontation mit K. Kraus mit sich, dessen Abwendung von der sozialdemokratischen Kulturpolitik davon maßgeblich mitbestimmt wurde. Die anhaltende Publikumsnachfrage fand jedoch in der finanziellen Situation der insgesamt elf O.n.-Bühnen in der Zwischenkriegszeit keine generelle Entsprechung; in der unmittelbaren Nachkriegszeit waren zunächst einige kleinere Häuser überhaupt von der Schließung bedroht, auch größere Bühnen, wie das Theater an der Wien, hatten mit inflationsbedingten Schwierigkeiten zu kämpfen. Eine weitere Belastung bildete die Lustbarkeitssteuer (Musikimpost) der Gemeinde Wien, die auch die O.n.-Bühnen betraf und v. a. in den Jahren 1921 und 1925 krisenhafte Erscheinungen auslöste und sogar zur vorübergehenden Schließung etwa des Carltheaters und sogar der Volksoper führten. Die Konkurrenz des Tonfilms verschärfte seit Ende der 1920er Jahre die Situation zusätzlich. Gleichzeitig konnte eine „O.n.-Sensation“ aber auch zum Lebensretter eines Theaters werden, was sich am Beispiel des Stadttheaters zeigt, das durch den Erfolg des Weißen Rößl – das Werk lief in der Spielzeit 1931/32 en suite über ein Jahr – vor dem finanziellen Kollaps bewahrt wurde. Als Ausweichmöglichkeit für die Komponisten hatte sich bereits in den 1920er Jahren Berlin angeboten, wofür die dort uraufgeführten O.n-Erfolge Friederike und Im weißen Rößl als Beispiele erwähnt seien.

Von den frühen 1930er Jahren bis zum „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich (Nationalsozialismus) im März 1938 ist eine deutliche Abnahme der O.n-Produktion zu beobachten, insbesondere bedingt durch die Konkurrenz von Revue und Tonfilm. Gerade Letzterer hatte wichtige Elemente der Wiener O.n-Dramaturgie integriert, O.n-Darsteller wie H. Moser und F. Imhoff reüssierten auch als Filmschauspieler. Dabei fehlte es bis zuletzt nicht an Versuchen, der O. neue Felder zu erschließen und neue Wege einzuschlagen. Das diesbezügliche Spektrum reicht vom bereits skizzierten Weg F. Lehárs bis zur 1937 uraufgeführten Madame Sans-Gêne (M: Bernhard Grun, T: Hans Weigel).

„Wohl haben der Weltkrieg und die drohende Diktatur der Nationalsozialisten ihre Schatten vorausgeworfen. Doch auch ohne diese politische Entwicklung hätte sich aller Wahrscheinlichkeit nach die O. allmählich aufgelöst, indem sie die ihr ursprünglich zugeteilten Aufgaben immer mehr vernachlässigte: dem Publikum einen Spiegel vorzuhalten, ohne zu verletzen; aktuelle Aussagen zu treffen und dennoch zu unterhalten“ (Lichtfuss).

Die Wiener O. wurde von der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten schwer getroffen. Dies galt weniger im Hinblick auf die in der NS-Kulturideologie üblichen Verdammungen gewisser Kunstsparten, die nicht prinzipiell den Zielen der „Bewegung“ dienten, sondern wirkte sich in konkreterer Form für viele Betroffenen letal aus: schon in der Propagandaausstellung Entartete Musik (erstmals in Düsseldorf 1938 gezeigt) wurde gegen die „jüdische O.“ gehetzt, L. Fall und O. Straus fanden sich besonders hervorgehoben. Die NS-Kulturpolitik ging konsequent daran, auch im Bereich der Unterhaltungskultur die Bestimmungen der „Nürnberger Rassengesetze“ zu realisieren. Für die Wiener O.n-Szene – sie war schon unmittelbar nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten in Deutschland 1933 zum Exil zahlreicher Angehöriger der Berliner O.n-Szene geworden – bedeutete dies nach vollzogenem „Anschluss“ den Verlust vieler ihrer wichtigsten Exponenten, vom Darsteller bis zum Librettisten und Komponisten. Umgekehrt waren die Österreicher N. Dostal mit Clivia (1933), Monika (1937), Ungarische Hochzeit (1939) und Manina (1942) und R. Kattnigg (Balkanliebe und Kaiserin Katharina, beide 1937) gern gesehene Gäste auf den reichsdeutschen Bühnen. Unter denen, die sich – oft in buchstäblich letzter Minute – ins Exil retten konnten waren u. a.: P. Abraham (der Komponist von Viktoria und ihr Husar, Die Blume von Hawaii und Ball im Savoy konnte sich wie viele Emigranten mit der radikalen Veränderung seiner Situation nicht abfinden und brach psychisch zusammen), die gefeierte Sängerin G. Alpár (auch sie war 1933 zunächst nach Wien gekommen, von wo sie bereits 1936 in die USA emigrierte), L. Ascher (nachdem er in der so genannten „Reichskristallnacht“ verhaftet worden war, gelang ihm die Flucht in die USA, wo er sich nicht mehr als Komponist, sondern in seinem Zweitberuf als Jurist betätigte), R. Benatzky (er und seine wegen ihrer „nichtarischen“ Abstammung verfolgte zweite Frau Melanie flüchteten bereits 1933 nach Paris, von dort gingen sie 1938 in die USA), das erfolgreiche Librettistenduo J. Brammer (der in der französischen Emigration starb) und A. Grünwald (er ging nach New York, sein Sohn Henry bekleidete in den 1980er Jahren den Posten des US-Botschafters in Wien), die Sängerin und Schauspielerin Martha Eggert (mit ihrem Mann J. Kiepura emigrierte sie 1938 über Paris in die USA, wo die beiden u. a. in über 1000 Vorstellungen von Land des Lächelns mitwirkten), B. Granichstaedten (arbeitete u. a. als Barpianist in New York und in der Filmindustrie), der Dirigent A. Gutmann (schlug sich über Spanien in die USA durch, dort arbeitete er v. a. für den Film, u. a. mit M. Reinhardt und H. Eisler), E. Kálmán (emigrierte 1938 nach Frankreich, zwei Jahre später in die USA), der auch in O.n-Rollen erfolgreiche O. Karlweis (wirkte im französischen Exil bei antifaschistischen Rundfunksendungen mit, ehe er 1940 in die USA flüchtete, wo er eine Broadway-Laufbahn begann), der Komponist R. Katscher (er arbeitete erfolgreich in Hollywoods Filmindustrie), der Dirigent L. Kraus (flüchtete 1939 nach Argentinien), der gefeierte Violinvirtuose und Komponist F. Kreisler (er emigrierte 1939 aus Frankreich in die USA), der Publizist und Regisseur K. Lustig-Prean (emigrierte bereits 1937 nach Brasilien), F. Massary (die in zahlreichen O.n Erfolge gefeiert hatte, ging zunächst nach Großbritannien und von dort in die USA), die Librettisten (u. a. von Lehárs Blauer Mazur), Art. Rebner (über die Schweiz und Frankreich gelang ihm die Flucht nach Mexiko) und F. Rotter, der Dirigent H. J. Salter (in Berlin im Metropoltheater erfolgreich, ging er 1933 nach Wien, wo er in der Filmbranche tätig wurde, 1937 erfolgte seine Emigration in die USA, wo er einer der meistbeschäftigten Filmkomponisten – u. a. sechs Oscar-Nominierungen – wurde), die in den 1920er Jahren v. a. als Partnerin V. Schwarz (der zwar nicht verfolgt wurde, jedoch zur Kooperation mit der NS-Unterhaltungsindustrie nicht bereit war, von Paris ging er 1940 in die USA), O. Straus (flüchtete 1938 nach Frankreich, später ging auch er in die USA), R. Tauber (der sich auch als Komponist mit der O. beschäftigt hatte, emigrierte 1938 nach Großbritannien), der Komponist J. Weinberger (mit Schwanda der Dudelsackpfeifer hatte er seinen größten Erfolg gefeiert, auch er ging in die USA), der Autor und Dirigent H. Wiener (wurde 1938 während einer Südamerika-Tournee vom „Anschluss“ überrascht und blieb in Venezuela, nach Wien kehrte er erst 1954 zurück), die Sängerin Rosi Albach (emigrierte nach Schanghai). Der Mordmaschinerie der Nazis fielen neben vielen anderen der Komponist R. Fall (er wurde in seinem französischen Unterschlupf aufgespürt und nach Auschwitz [Oświęcim/PL] deportiert, wo er 1943 ermordet wurde), der Musikmanager H. Knepler (auch er wurde 1944 aus Frankreich vermutlich nach Auschwitz deportiert), der v. a. mit seinen für Lehár geschriebenen O.n-Libretti höchst erfolgreiche F. Löhner (als „Beda“ auch mit Schlagertexten bekannt geworden, zusammen mit H. Leopoldi verfasste er im Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar/D das „Buchenwald-Lied“, auch er starb im KZ) und der Kabarettist und O.n-Librettist F. Grünbaum (er starb 1941 im Konzentrationslager Dachau/D).

Die durch Verfolgung und Emigration entstandene Zäsur in der Entwicklung der Wiener O. sollte sich (im Gegensatz zum Kabarett) nach Kriegsende tatsächlich als ein Schlussstrich erweisen. Obwohl auch aus der O.n-Branche viele Emigranten nach Wien zurückkehrten, kam es nach 1945 zu keiner wie immer gearteten Renaissance der Wiener O. als produktiver Gattung. Vereinzelte O.n-UA.en verließen sich entweder auf bewährte Modelle und Schematismen (Kálmáns Arizona Lady, 1954) oder stellten überhaupt lediglich revuehafte Neuarrangements aus dem Fundus der Vorkriegszeit dar (beispielsweise Frühjahrsparade von R. Stolz, 1964, ebenso dessen Hochzeit am Bodensee, 1969). Hingegen behielten die traditionellen Zugstücke des Genres weiterhin die Gunst des Publikums, was in erfolgreichen Verfilmungen ebenso zum Ausdruck kommt wie in den Spielplänen des Theaters an der Wien und des Raimundtheaters (vor deren Umorientierung in Richtung Musicalpflege) und nicht zuletzt anhaltend in denen der Volksoper. Die jährlichen O.n-Festivals in Mörbisch (Seefestspiele Mörbisch), Baden und Bad Ischl sind weitere Schauplätze der Pflege des Wiener Repertoires.


Literatur
Lit (chron.): F. Hadamowsky/H. Otte, Die Wr. O. 1947; F.-P. Kothes, Die theatralische Revue in Berlin und Wien 1900–1938, 1977; M. Angerer in StMw 36 (1985); M. Lichtfuss, Musiktheater im Ausverkauf. Studien zum Libretto der österr. O. 1918–1938, Diss. Wien 1986; E. Würzl in ÖMZ 41 (1986); Ch. Glanz, Das Bild Südosteuropas in der Wr. O., Diss. Graz 1988; Klotz 1991; Th. Stegemann, „Wenn man das Leben durchs Champagnerglas betrachtet…“ Textbücher der Wr. O. zwischen Provokation und Reaktion 1995; M. Csáky, Ideologie der O. und Wr. Moderne 1996.

Autor(en)
Christian Glanz
Empfohlene Zitierweise
Christian Glanz, Art. „Operette‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]